Marek Napiórkowski

Przez lata obracałem się w różnych gatunkach muzyki, ale kojarzony jestem raczej z bardziej dynamicznym, ekspresyjnym graniem. Zawsze jednak pewna cząstka mojej osobowości była liryczna i od dłuższego czasu dojrzewał we mnie zamiar wydania płyty balladowej. Postanowiłem nagrać płytę akustyczną, spokojną, wolną. Dlaczego "Wolno"? Ten tytuł ma dwojakie znaczenie. Najbardziej oczywiste dotyczy tempa utworów, które są tutaj stonowane i utrzymane bardziej w duchu skandynawskim, ECM-owskim, niż w duchu stricte amerykańskiego jazzu. Jest też mniej oczywisty aspekt. Świat mknie do przodu w tak nieprawdopodobnym tempie, że przestajemy zauważać nawet rzeczy straszne i absurdalne. W natłoku zdarzeń, szumie informacji i ogłuszającym huku tysięcy dźwięków stajemy się nieczuli na jakiekolwiek bodźce. W końcu przestajemy dostrzegać innych, a potem samych siebie. Swoją muzyką chciałbym zachęcić ludzi, aby trochę zwolnili, wyciszyli się i zastanowili nad własnym życiem. Drugie znaczenie tytułu "Wolno" związane jest z wolnością. Jest to wolność, którą muzykowi dać może tylko improwizacja. Zaprosiłem więc kreatywnych artystów, wraz z którymi podczas dwudniowej sesji improwizowaliśmy na podstawie skomponowanych przeze mnie tematów. Wszystko nagrane zostało na przysłowiową "setkę".

Nie do końca. To były precyzyjnie napisane tematy, czasem charakterystyczne linie basu, itp. Natomiast dalej była już faza improwizowana. Przykładowo, jeśli mamy fragment, w którym przez dwa takty zapisany jest akord D-moll, to każdy muzyk decyduje sam, co zrobić w danej chwili. Można położyć na raz ten akord i go trzymać przez dwa takty. Można też zagrać w połowie taktu jedną nutę, która najlepiej definiuje akord. Możliwości jest bardzo wiele. Wszyscy ludzie, którzy grali ze mną na płycie, mieli właśnie takie otwarte podejście do kompozycji.

Tak. Oczywiście zdawaliśmy sobie sprawę, że ma to być nagrane na płytę, więc unikaliśmy kilkunastominutowych maratonów, ale nie znaczy to, że takie sytuacje nie będą miały miejsca na koncertach. Podczas tej sesji nie było sztywno ustalonych form. Ludzie, których zaprosiłem, są na tyle doświadczeni, że rozumieją się praktycznie bez słów. Wszyscy słuchaliśmy się nawzajem - czy to grając solo, czy akompaniament - i w sposób intuicyjny wiedzieliśmy, co zagrać w danej chwili, kiedy zacząć, kiedy skończyć, a kiedy nie grać wcale. To prawdziwa przyjemność współpracować z takimi muzykami.

Tak, to prawda i nie jest to przypadek. Na perkusji zagrał Michał Miśkiewicz, który jest fenomenalnym bębniarzem. Współpracuje od lat z wytwórnią ECM, między innymi z Tomaszem Stańko. Znany jest też z zespołu Simple Acoustic Trio. Jego gra nie jest zwykłym utrzymywaniem pulsu. Michał jest niebywale utalentowany i kreatywny, gra bardzo swobodnie, kolorowo, improwizuje i dużo dodaje od siebie. W pewnym sensie odmienił on oblicze tej płyty. Pracował tu też znakomity "basówkarz" Robert Kubiszyn, poproszony przeze mnie, aby zagrał wyłącznie na kontrabasie zgodnie z koncepcją płyty. Z Robertem znamy się od lat i współpracujemy w różnych zespołach, między innymi z Anną Marią Jopek, Dorotą Miśkiewicz i Henrykiem Miśkiewiczem. Podobnie jak w przypadku mojej pierwszej płyty, jest on też współproducentem tego projektu. Zagrał jak zwykle świetnie. Na fortepianie Michał Tokaj, pianista, dobrze znany na muzycznej scenie. Za swoją płytę "Bird Alone" dostał Fryderyka w kategorii Jazzowy Album Roku i uważam, że naprawdę zasłużył na tę nagrodę. Na fluegelhornie zagrał fantastycznie Robert Majewski - to muzyk obdarzony dużym smakiem i wyczuciem. Na harmonijce zagrał Gregoire Maret, który na co dzień pracuje z takimi muzykami, jak Pat Metheny, Cassandra Wilson czy Marcus Miller. Gregoire ma niezwykle charakterystyczne brzmienie i uważam, że reprezentuje jeden z trzech wielkich głosów na tym małym instrumencie, obok Tootsa Thielemansa i Stevie’ego Wondera. Kiedy usłyszałem jego nagrania, wpadła mi do głowy myśl, że brzmienie to idealnie współgrałoby z gitarą akustyczną. Ponadto w jednym z utworów niezarejestrowanych na "setkę" gra z nami na instrumentach perkusyjnych legendarny Mino Cinelu, którego usłyszeć można na płytach takich gigantów, jak Miles Davis, Weather Raport czy Sting. W utworze tym bardzo pięknie śpiewa też moja dobra przyjaciółka, wokalistka, z którą gram od lat - Ania Maria Jopek. Utwór ten skomponowaliśmy razem podczas miłej biesiadki.

Partia Michała jest tutaj tak ważna, że praktycznie nie wyobrażam sobie tego nagrania bez niej. Jest to utwór we względnie szybkim tempie, ale melodia utrzymana jest w kontrastującym, bardzo leniwym pulsie. Dlatego perkusja z założenia jest tutaj motorem i klamrą spinającą wszystko w jedną całość.

Tak, to prawda. Współpracuję też z Mino w jednym z projektów Ani i moim marzeniem było mieć tę jego wspaniałą, uśmiechniętą, pogodną energię na własnej płycie. Zagrał rzeczywiście fenomenalnie!

Tak. Nie mam ambicji, żeby nagrać jakąś kolejną gitarową płytę. To mnie kompletnie nie interesuje. Zawsze myślę o muzyce całościowo. Podobnie myślałem przy poprzednim solowym albumie. Spełniam się w wielu zespołach, w wielu różnych projektach i grając z różnymi ludźmi. Czasami gram solówki, a czasami podkłady. Moim głównym celem było po prostu nagranie płyty z dobrą muzyką. Jeśli grałbym na gitarze cały czas na pierwszym planie i epatował techniką, to dla mnie byłaby to zwyczajna nuda. Według mnie dobra muzyka to taka, która jest różnorodna i kolorowa. Napisałem na płytę wszystkie utwory oprócz "The Long And Widning Road". Kompozycje te zagrali ze mną wybitni muzycy o otwartych głowach. Cieszę się, że dali dużo swojej wrażliwości tym utworom. Generalnie próbuję zostawić po sobie jakiś ślad i nagrywać płyty po to, by ludzie po nie sięgali, czerpiąc przy tym radość ze słuchania muzyki. Całościowo.

Powiem szczerze, że nigdy nie słyszałem o tej fascynacji Pata i w ogóle się na niego nie oglądałem. Wiadomo, że jest to świetny muzyk, natomiast wydaje mi się, że ta płyta jest w duchu trochę inna. Ma bogatsze instrumentarium i jest bardziej "open" niż "Beyond The Missouri Sky". Co do The Beatles, to od lat bardzo cenię ich muzykę. Utwór "The Long And Widning Road" napisał Paul McCartney. Któregoś dnia przypomniałem go sobie na nowo, zachwyciłem się i pomyślałem, czy nie umieścić go na swojej własnej płycie. W chwili gdy graliśmy go w studiu, poczułem jakąś niebywałą chemię, jaka się wydzieliła między nami. Postanowiłem więc umieścić ten utwór jako pierwszy na płycie, co jest też pewną prowokacją. I tym oto sposobem na początku znalazł się najwolniejszy kawałek w tempie grave, czyli grobowym (śmiech).

I tak, i nie. Płyta "NAP" powstawała w dłuższym okresie czasu. Po nagraniu materiału (również na "setkę") bardzo dużo czasu spędziliśmy nad tak zwaną postprodukcją. Myśleliśmy, co tam dodać, co poprawić i jakie instrumenty dograć. Powiedziałbym, że było to typowe podejście produkcyjne. Przy płycie "Wolno" większość pracy odbyła się przed wejściem do studia. Najwięcej pracy włożyliśmy w przygotowanie programu i stworzenie pewnej wizji. Potem było już tylko wejście do studia i granie. Po zarejestrowaniu materiału wybraliśmy najlepsze wersje, których zresztą zrobiliśmy niewiele. Tak więc czasu zabrało nam to mniej, ale wysiłek był równie duży. Niezależnie od tego, czy nagrywasz materiał energetyczny, czy spokojny, starasz się maksymalnie skoncentrować, bo musisz zostawić na taśmie coś wartościowego. Jeśli chodzi o samą grę na gitarze, to włożyłem w to więcej pracy niż na poprzedniej płycie. Wiązało się to z koncepcją wykorzystania jednej tylko gitary, i to akustycznej. A ponieważ moim naturalnym instrumentem jest gitara elektryczna - bo na niej gram najczęściej - musiałem się więc bardziej "wgrać" w gitarę akustyczną.

Właścicielem gitary wykonanej przez Lindę Manzer stałem się około dwa miesiące przed nagraniem płyty. Tak więc w większości materiał powstał wcześniej. Mam jednak drugą, starszą gitarę będącą również dziełem tej kanadyjskiej lutniczki. Oba te instrumenty są fenomenalne. Jeśli gitara może mieć duszę, to one ją z pewnością mają. Linda jest artystką wśród lutników i w swoje dzieła wkłada całą siebie. Robi gitary dla takich muzyków, jak Pat Metheny czy Carlos Santana. W tej chwili nie można się nawet zapisać na listę oczekujących na instrument od niej. Miałem więc dużo szczęścia, że udało mi się zdobyć obie te gitary. Jeśli zaś chodzi o inspirację, to oczywiście wspaniały instrument daje ją, ale nie jestem muzykiem, któremu instrument narzuca jakiś określony sposób grania. Na pewno duże znaczenie miało to, że myśląc o nagraniu płyty akustycznej, zacząłem po prostu spędzać z nią dużo czasu. Uważam, że instrumenty akustyczne są nieprawdopodobnie wymagające. Lecz jeśli im z siebie dużo dasz, to one również ci dużo oddadzą. Cała ta sfera artykulacyjna, co słychać chociażby w muzyce klasycznej, jest tu posunięta do bardzo dalekich granic - dużo dalszych, niż dzieje się to w większości przypadków, na przykład w muzyce rockowej. Oczywiście na gitarze elektrycznej - kiedy masz tylko gitarę, kabel i wzmacniacz - artykulacja też jest niesamowicie ważna. Natomiast pudło jest pewnego rodzaju testem, sprawdzianem, czy jesteś w stanie wydobyć z tej gitary jakieś kolory, czy nie. Tak więc dla mnie było to niezwykle inspirujące i naprawdę odnosiłem wrażenie, że im więcej dawałem tej gitarze, tym więcej mi ona oddawała.

Mnie najbardziej inspiruje różnorodność. To jest podstawa. Jeśli znasz moją biografię, to wiesz, że grałem różne gatunki muzyki, które dawały mi dużo radości. Granie na gitarze akustycznej na pewno wzbogaca też grę na elektrycznej, ale nie jest to bezpośrednie przełożenie. Na pewno lepiej jest ćwiczyć tylko na akustyku - o ile ma się zamiar grać na obu - niż ćwiczyć tylko na elektryku. Natomiast jeśli gra się tylko na gitarze elektrycznej, to potem gra na akustycznej jest już tylko porażką. Artykulacyjnie są to dwa różne instrumenty, lecz praca z gitarą akustyczną pozwala rozwinąć pewien rodzaj wrażliwości na niuanse i smaczki artykulacyjne, co ma spore znaczenie w rozwijaniu techniki gry.

Są różne szkoły, jeśli chodzi o sprzęt. Są muzycy, tacy jak John Scofield, którzy od kilkudziesięciu lat grają tylko na jednej gitarze i usiłują odnaleźć się z nią w różnych sytuacjach i różnych kontekstach. Ja natomiast cenię sobie różnorodność brzmieniową i staram się nauczyć wykorzystywać jak najlepiej brzmienia różnych instrumentów.

Mam dwie gitary Johna Suhra (Standard i Classic T), dwie akustyczne Lindy Manzer (z 1979 i 1982 roku), Ibanez AS-100, Don Grosh Set Neck oraz Relic Strat, dwunastostrunową Takaminę, klasyczną Arturo Sanzano, Teryks Acoustic Nylon i nylonowe solid-body Piotra Witwickiego. Moje główne wzmacniacze do akustyka to: preamp pana Eugeniusza Czyżewskiego i Ashdown Acoustic Radiator 1 i 2, a do elektrycznej: head Bogner Ecstasy z paczką Fender Tone Master 4×12". Efekty Lexicon MPX-1, MXR Envelope Filter, Ibanez Tube Screamer TS-10 i TS-9, T-Rex Michael Angelo, Wah-wah Cry Baby, Line 6 DL4, Electro-Harmonix Memory Man i Ernie Ball Volume Pedal. Gram na strunach Ernie Ball i używam czarnych kostek Dunlop Jazz III.

Dobre pytanie. Nie wiem, wszystko powstało zupełnie naturalnie i brzmi naturalnie. Nie odbyło się to tak, że usiadłem i wykombinowałem: teraz ułożę kawałek liczony na 5. Albo: mam fajną melodię na 4, ale ją trochę bardziej skomplikuję, żeby było weselej. Nie, nie. Po prostu od początku słyszałem w głowie melodię tego utworu na 5 i może dlatego brzmi naturalnie. Dziewiąty utwór na płycie zatytułowany "Beetwen A Smile And A Tear" również jest w nieparzystym metrum, na 7/8.

Oczywiście. Na wstępie gram akord Eadd9, czyli E-dur z dodaną noną. W drugim arpeggiu zmieniam jedynie prymkę z dźwięku E na C, otrzymując interesujący akord, który można by określić jako pewną formę Cmaj7#11, tutaj bez tercji (przykład 1).

W tym miejscu używam pustych strun E1 i B2. Na strunach G3, D4 i A5 gram układ, który znasz zapewne z opalcowania akordu sekstowego. Grany od C# daje wraz z pustymi strunami coś, co można by określić jako C#m13. W drugim akordzie przesuwam tę formę pół tonu w dół. Grana od C tworzy wraz z pustymi strunami akord Cmaj13 (przykład 2).

Tak, a to dlatego, że występuje tam interwał sekundy małej (półton). To samo opalcowanie najpierw gram od progu V, potem przesuwam niżej do IV, następnie do VIII. Kolejne arpeggio jest już inne, grane w I pozycji (przykład 3). Każde arpeggio po zagraniu wybrzmiewa na kolejny takt, w którym pojawia się z synkopą nuta basu. Zagram ci to razem z basem, żeby kontekst był lepiej słyszalny.

W tym miejscu gram na gitarze razem z Gregoire Maretem na harmonijce. Fraza ta zaczyna się arpeggiem akordu Gm z dodaną noną (przykład 4).

Jednym ze sposobów jest podstawienie sobie w myślach dominanty i ogranie jej. Wyizolujmy może jedną frazę, na przykład tę (fraza zaczynająca się około 2:43") i przeanalizujmy, co tam zagrałem. Solówka ta jest w Gm. Na początku gram po pentatonice Gm (G Bb C D F). Pod koniec taktu wchodzę na alterowaną dominantę D7alt - gram tu dźwięki ze skali D alterowanej (D Eb F Gb G# Bb C). W kolejnym takcie wracam na Gm - tym razem są to brzmiące bardziej lirycznie dźwięki skali G eolskiej (G A Bb C D Eb F). Oczywiście to, o czym teraz rozmawiamy, to analiza "po". Grając improwizację nie myślę w ten sposób, tylko używam intuicji i zmysłu melodycznego (przykład 5).

"Vietato Fumare" najbardziej przypomina moje poprzednie dokonania z płyty "NAP", krążków Funky Groove czy zespołu Full Drive Henryka Miśkiewicza. Ta bluesowa dusza dość mocno we mnie tkwi. Jest to zresztą akustyczna wersja tej samej kompozycji nagranej na płycie "Full Drive 2", wydanej w tym roku. Uznałem, że jest interesująca i postanowiłem sprawdzić, jak ona zabrzmi w akustycznej wersji. No i cóż... trzeba było "bluesować" (śmiech).