Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Ludzie / Wywiady / Joe Bonamassa

Joe Bonamassa

Oddał już należny szacunek wielu amerykańskim ikonom bluesa. Howlin’ Wolf, Muddy Waters, BB King, Albert i Freddie King - wszyscy oni zostali uhonorowani.

Teraz uwaga Joe skupia się na British Blues Explosion, czyli legendarnej eksplozji bluesowego szaleństwa na brytyjskiej wyspie. Udaliśmy się do położonego na południu Anglii miasteczka Plymouth, by dowiedzieć się więcej…

Na scenie Plymouth Pavilions widzimy faceta ubranego w znakomity garnitur i drogie buty. Uderza pewnie struny Fendera Candy Apple Red ’65 Stratocaster podłączonego do rozkręconego Fendera Tweed. Piosenka otwierająca show - This Train - pochodzi z jego ostatniego albumu: Blues Of Desperation. Oprócz lubianych przez fanów klasyków artysty to on właśnie wypełni większość programu tego koncertu. Słuchacze, którzy widzą Bonamassę po raz pierwszy są pod wielkim wrażeniem dynamiki, energii, głośności, a jednocześnie klasy muzyki, którą jego wierni fani cenią od lat.

Na kilka godzin zanim to wszystko nastąpi, spotykamy się w małej garderobie na backstage’u, gdzie ubrany w dżinsy i bluzę z kapturem Joe rozgrzewa się na swoim Gibsonie '59 Les Paul, który stał się jego znakiem rozpoznawczym. Tematem rozmowy ma być jego najnowszy projekt koncertowy - A Salute To The British Blues Explosion - czyli hołd artysty dla brytyjskiego bluesa. "To będzie wyzwanie. Najtrudniejsze co dotychczas robiłem." - uśmiecha się, grając nieświadomie pierwszej klasy licki na swoim Lesterze podpiętym do Fendera Champ ustawionego jakiś metr dalej.

To twój trzeci projekt koncertowy od 2014 roku, kreowany w hołdzie dla innych artystów. Jednakże utwory, które grałeś nigdy nie były wiernymi coverami. Czy i tym razem będzie to "Brytyjska Eksplozja Bluesowa" a’la Bonamassa?


Myślę, że odnieśliśmy duży sukces wydając DVD "Muddy Wolf At Red Rocks" (nagrane w 2014, wydane w 2015). Zanim się obejrzysz w sprzedaży będzie też DVD "Three Kings Of Blues". Ważne jest, żeby trzymać się z dala od wytartych ścieżek. Oczywiście, zagraliśmy szlagiery takie jak The Thrill Is Gone, Hideaway czy Born Under A Bad Sign, ale trzon repertuaru stanowiły mniej znane kompozycje BB, Freddiego i Alberta. Garść kawałków Howlin’ Wolfa i Muddy’ego to były głębsze wykopaliska. I w tym kontekście jest to sukces, ponieważ twój zespół to nie "tribute band", a jednocześnie oddajesz tym artystom hołd. Dodatkowo, mój upór w robieniu tego po swojemu dodaje tym projektom coś fajnego. Nie staram się nawet udawać, że jestem muzykiem, którego kawałki gram. I tak samo będzie z letnią trasą - nie będę udawał, że należę do tej samej ligi co ci kolesie. Mam jedynie szczęście, że istnieje publiczność, która chce podążać za moimi eksperymentami. Mam przywilej zostania znów dzieckiem świętującym tę muzykę, która sprawiła, że chciało się grać na gitarze. Te nuty nadal sprawiają, że chce mi się grać.


Byłeś więc dzieciakiem dorastającym w Stanach, z dostępem do tych wszystkich genialnych amerykańskich bluesmanów, a brytyjska fala bluesa należała już do historii. Jaki dostęp do tej muzyki miałeś w tamtych czasach?


Mój ojciec miał sporą kolekcję płyt. Był fanem artystów takich jak John Mayall, The Jeff Beck Group, Eric Clapton i Led Zeppelin. W pewnym sensie zatoczyłem koło, bo zanim zacząłem słuchać amerykańskich artystów, moją główną inspiracją był blues brytyjski. Potem, kiedy wracałem wstecz do Roberta Johnsona to już poprzez pryzmat Erica Claptona. Willie Dixona odkrywałem patrząc przez szkiełko Jimmy’ego Page’a, i tak dalej. Uwielbiam wersje kawałków, takich jak "I Ain’t Superstitious", grane przez zespół Jeffa Becka. To dopiero kozak! W zamierzeniu, muzyka grana przez tych gości miała być wczesnym hard rockiem, ale samoistnie wychodziły im kawałki bluesowe.


Fakt, że grupa brytyjskich muzyków zdołała na nowo rozniecić miłość Ameryki do bluesa jest dobrze udokumentowany. Ale obecnie ty, po tych wszystkich latach, pomagasz na nowo zainteresować bluesem Brytyjczyków.


Tak. Interesujące jest to, że w czasach kiedy Cream grało na arenach, Albert King grał w małych klubach. The Cream wykonywało utwory Alberta na dużych scenach, a oryginały grane były na małych. Czy to nie typowe? Społeczeństwa mają tendencję do marginalizowania swojej własnej kultury, a jednocześnie do zachwycania się tym co przychodzi z daleka. Jestem tego doskonałym przykładem - pochodzę z Ameryki i tak naprawdę po raz pierwszy doceniony zostałem dopiero w Wielkiej Brytanii. Nawet pomimo tego, że scena brytyjska jest wypełniona po brzegi wspaniałymi talentami. To ironia losu.


Kiedy wymienię nazwisko, np. Clapton - czy to zabiera twój umysł do konkretnego okresu w historii i konkretnych dźwięków?

(Joe natychmiast gra inspirowane erą The Cream zagrywki w stylu Claptona na przystawce pod gryfem swojego Strata '59)

On był klasycznym przykładem gościa, który podłączał się pod parę stacków i po prostu śpiewał za pomocą gitary. Dla mnie Clapton to synonim tego kobiecego brzmienia, niezwykle ciepłego i kremowego, nawet w okresie "Journeyman" czy "From The Cradle", a nawet po dziś dzień, kiedy używa Strata i tweedowego Twina. Ale jeśli spytasz o Becka, to w nim słyszałem głównie gniew. Brał swojego Les Paula i miałem wrażenie, że zaraz przebije główką gitary wzmacniacz. Prawie jak Pete Townshend, dla mnie było w tym sporo złości. Kiedy spotkałem Jeffa, okazał się być wyciszonym, miłym i sympatycznym gościem. Ale kiedy bierze gitarę do ręki, słychać w dźwiękach gniew. Ten złoszczący się, chrapliwy element w jego barwie - idealnie złączyło się to z barwą Roda Stewarta. Mick Waller i Nicky Hopkins, Ronnie Wood na basie - to był genialny skład blues-rockowy.


Jimmy Page?


Jego brzmienie było zdecydowanie jaśniejsze niż tamtych dwóch. Być może to dlatego, że na początku grał na Telecasterze - The Yardbirds, a potem The New Yardbirds, które przerodziło się w Led Zeppelin. Więc kiedy dostał Les Paula od Joe Walsha, prawdopodobnie właśnie tak go słyszał, przez pryzmat Tele. Ze wszystkich tych gitarzystów właśnie sound Page’a jest mi najtrudniej naśladować. Niektórzy mówią, że nie był zbyt precyzyjnie grającym gitarzystą, ale ja się z tym nie zgadzam. On cały czas trzyma równy poziom i nie ma to nic wspólnego z precyzją, to raczej jego podejście do instrumentu i sposób w jaki gra. Jedną z najtrudniejszych rzeczy jest podrobienie tych wszystkich osobliwych detali. Tak więc, nie będę się tym przejmował. (śmiech)


A Peter Green - będziecie grać jakieś jego rzeczy?


Jestem pewien, że będziemy. Za jedno z najbardziej klasycznych brzmień uważa się Les Paula '59 podpiętego do zestawu Marshalla. I w wielu przypadkach to prawda. Ale kiedy słuchasz "Oh Well" - ta barwa to Fender "silverface", taka jak w Twinach, czy Showmanach. "A Hard Road" - płyta Johna Mayalla - to brzmi bardziej jak Marshall. Dźwięk jest bardziej "wyciśnięty" i skompresowany. Ale większość Fleetwood Mac, kiedy możesz naprawdę wgryźć się w dźwięk - Marshall nie jest aż tak zwarty. Nie możemy też pomijać Jeremy’ego Spencera. Oczywiście jeśli mówimy Fleetwood Mac, to widzimy Petera, ale Jeremy odpowiadał za dużą część tego ciężkiego liftingu. Potem musisz wspomnieć też o muzykach takich jak Alex Korner, czy Long John Baldry. Było wielu wspaniałych muzyków. Nie wiem jak głęboko wejdziemy w ten katalog, bo większość ich repertuaru to były covery, takie jak "Little Red Rooster". Tak czy inaczej, zamierzam zagrać sporo muzyki, która była dla mnie ważna.


(Joe zaczyna grać "Steppin’ Out" Johna Mayalla & The Bluesbreakers)

Ten Les Paul podłączony do Champa, w tym pomieszczeniu… To jedno z najlepszych brzmień Blueskbreakersów jakie słyszałem. Dałbyś mi jakieś rady?


Kiedy przyjrzysz się starym zdjęciom z tamtych czasów to zauważysz, że inżynierowie nie wtykali mikrofonów w sam głośnik. Zwykle stawiali jeden blisko i jeden obok, dzięki czemu częścią brzmienia gitary było brzmienie pomieszczenia. Jeśli masz dwa mikrofony, postaw jeden w połowie pomiędzy tobą i wzmacniaczem. To jest sekret brzmienia The Bluesbreakers. Zawsze rozbawia mnie widok akustyka szukającego z latarką kopułki głośnika. ‚Czego tam szukasz?’ (śmiech) Oczywiście do tego dochodzi manipulowanie tonami w gitarze - Clapton często z tego korzystał. Inną sztuczką jest rozkręcenie wzmacniacza do momentu, w którym uzyskujemy drive i wtedy skręcenie pokrętła TONE do połowy, a VOLUME o jedną działkę. Dużą rolę grają tu te pickupy '59 PAF, ale jakieś 50% brzmienia kryje się w potencjometrach. Ustawienie ich w ten sposób pozwala pozbyć się tego pasma w okolicach 2k. Staraj się też używać nieco grubszej kostki i nie uderzać strun zbyt mocno. Kiedy atak jest zbyt mocny dostajesz zniekształconą górę. Ale kiedy zagrasz lżej i grubszą kostką, gitara zakwitnie dla ciebie. Będzie mniej góry i właśnie to według mnie najbardziej słychać na tych płytach.


Wow! Ten patent z kostką - to wbrew intuicji, bo takiego brzmienia spodziewać się można po mocniejszym ataku…


Ale sam widzisz jak gitara zaczyna się "krztusić" przy mocniejszym ataku. To słychać nawet na sucho. Strefami zakazanymi jest dla mnie mały headroom wzmacniacza, niska głośność, duża kompresja i duże przesterowanie. Wszystko czego nauczyłem się słuchając tych płyt temu przeczy. Identyfikuję się z oldschoolowym podejściem: trzeba dobrze poznać instrument i nauczyć się jak uzyskiwać na nim odpowiedni sound. Nie musi to być od razu Gibson za 500 tysięcy dolarów. Wystarczy Epiphone - trzeba po prostu znaleźć odpowiedni sprzęt, który stworzy z tobą symbiozę, a potem nauczyć się jak wykorzystywać w pełni jego możliwości. Będziesz zaskoczony, jak wiele brzmień da się z tego wycisnąć.


A co z Paulem Kossoffem? Ewidentnie miał na ciebie wpływ - uwzględnisz jego muzykę w nowym projekcie?


Mam nadzieję. Sporą część swojego wibrata zawdzięczam właśnie jemu. Widziałem ostatnio jego stare zdjęcia ze studio - miał half- -stack Marshalla i Fendera Super Reverb, co ma dla mnie dużo sensu, bo barwa jaką uzyskiwał była taka jakby Bloomfield zagrał na Marshallu. Jego akordy - od niego nauczyłem się po raz pierwszy tego opalcowania akordu A, gdzie wrzucasz kwintę i oktawę na górze. Innym patentem od niego ściągniętym był charakterystyczny sposób tłumienia strun w akordach - np. akord E dur z pustymi strunami, w którym tłumisz tercję. W efekcie dostajesz tylko prymę, kwintę, prymę, kwintę i prymę. Brzmienie tych akordów w tamtych czasach, kiedy jeszcze bas dołożył prymę i kwintę na dole, było gigantyczne. A jednocześnie Paul i Andy byli ze sobą idealnie zestrojeni.


Z pewnością będziesz używał Les Pauli na tej trasie, ale czy zabierzesz także ze sobą Tele?


Oczywiście, że tak! Już mam Tele ze sobą - przecież wiesz, że zawsze najlepszy "stuff" mam przy sobie. Nie mogę się bez tego obejść. Sytuacja podyktuje czego i w jaki sposób finalnie użyjemy. Z jednej strony chcesz brzmieć autentycznie, a z drugiej zostawić w tym swój własny ślad. Na pewno będę też miał przynajmniej jeden stack Marshalla z odwróconą górną kolumną - musisz to mieć, żeby zrobić Jeffa Becka! (śmiech). Tak więc będzie Tele, prawdopodobnie model '63 z palisandrową podstrunnicą i jesionowym korpusem, bo to odpowiada najlepiej tamtej epoce. Tym razem zrezygnuję jednak z Gibsona Flying V, bo nie czuję aby w tym kontekście był mi potrzebny.


SPRZĘTOLOGIA
• Gitary: 1954 Gibson Les Paul, 1958 Gibson Flying V, 1959 Gibson ES-345, 1960 Gibson ES-345, 1969 Gibson ES-355, 1973 Gibson ES-355, 1959 Fender Stratocaster (hardtail), 1965 Fender Stratocaster, 1966 Fender Stratocaster, 1972 Dan Erlewine Custom “Lucy" (kształt Flying V), 2x Gibson Custom Shop ES-335.
• Wzmacniacze: 2x Fender Twin (rocznik 1959), 2x Fender Bassman (roczniki 1957 i 1958).
• Efekty: Dunlop Joe Bonamassa Signature Cry Baby Wah, Way Huge Overrated Special Overdrive
• Akcesoria: struny Ernie Ball dobierany set (.011, .013, .018, .030, .042, .052), kostki Dunlop Joe Bonamassa Signature Gold Nylon Jazz III.