Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Ludzie / Wywiady / Roger Mayer

Roger Mayer

Mayerowi, młodemu chłopakowi ze Seattle - dzięki dużym zdolnościom konstruktorskim, determinacji i nieustającej chęci eksperymentowania - udało się skonstruować niezwykłe urządzenie, a jego nazwisko na stałe zapisało się w historii muzyki. Rozmawiamy także z angielskim elektronikiem, Denisem Cornellem, który stworzył całą gamę wzmacniaczy z najwyższej półki. Znany jest jednak nie tylko z tego.

W latach 60. Mayer dokonał prawdziwego przełomu w kreowaniu brzmienia i był w samym epicentrum ówczesnej rewolucji na londyńskiej scenie muzycznej. Najbardziej znany jest z tego, że pomógł wykreować brzmienie Jimiego Hendriksa, a także pracował z takimi sławami, jak Stevie Wonder czy Bob Marley. Jego nowatorskie podejście do nagrywania i osiągnięcia w dziedzinie dźwięku są niekwestionowane. Mayera rozsławił skonstruowany przez niego efekt Octavia, o którym świat po raz pierwszy usłyszał dzięki Jimiemu Hendriksowi, ponieważ muzyk ten użył tego efektu w solówkach do utworów "Purple Haze" i "Fire" z albumu "Are You Experienced?" (1967). Mayer rozpoczął swe pierwsze prace nad przesterem w latach 1963-1964 w ramach prowadzonych badań w zakresie akustyki dla British Admiralty. Na spotkanie z Mayerem jedziemy do hrabstwa Surrey - to właśnie tam mieści się pracownia tego genialnego dźwiękowca.

Jak wspominasz pracę w firmie British Admiralty?


Bardzo pozytywnie. Pracowałem w dziale analizy wibracji i akustyki i miałem dostęp do różnorodnego sprzętu. Wprawdzie badania, które kazano mi tam prowadzić, nie były szczególnie fascynujące, ale miałem czas, żeby zajmować się też innymi sprawami. Dzięki licznym eksperymentom zacząłem lepiej poznawać poszczególne sposoby zniekształcania dźwięku i ich wpływ na końcowe brzmienie. Doświadczenie, jakie wtedy zdobyłem, ukształtowało mnie jako dźwiękowca. Zawsze zachęcano nas, żebyśmy interesowali się swą pracą w szerszym kontekście.


Co sprawiło, że zainteresowałeś się fuzzem i jak udało ci się wkręcić w środowisko muzyków?


Po prostu chodziłem do klubów młodzieżowych, gdzie miałem okazję poznać choćby Jimmy’ego Page’a, który grywał tam w lokalnych zespołach. Tam też nawiązałem kontakt z Jeffem Beckiem. Wielu wspaniałych gitarzystów występowało w klubach muzycznych.


Czyli swoją fascynacją fuzzem zaraziłeś gitarzystów. Nowe brzmienie podziałało im na wyobraźnię?


Tak. Pamiętam, że wtedy jedynym efektem fuzz na rynku była kostka firmy Gibson - Maestro Fuzz-Tone. Podłączyliśmy efekt i stwierdziliśmy, że to nie do końca to, o co nam chodzi. Wiedziałem, że mogę zrobić coś więcej...


Co konkretnie nie odpowiadało ci w efekcie Maestro?


Było w nim sporo niedociągnięć. Po pierwsze, miał mocno zbramkowany dźwięk, a po drugie - ograniczony sustain. Słychać to wyraźnie w grze Keitha Richardsa w utworze "Satisfaction", gdzie daje o sobie znać znikomy sustain. Od samego początku mnie i Page’owi chodziło o coś innego, a mianowicie o stworzenie efektu oferującego dłuższy sustain, ale bez zakłóceń pojawiających się podczas wybrzmiewania. Zgadzaliśmy się wszyscy co do jednego: nie chcieliśmy żadnych niepożądanych skutków ubocznych.


Co masz na myśli?


Wiele kostek ma defekt, który polega na tym, że jak nie grasz na gitarze i rozkręconym wzmacniaczu, to z głośników wydobywa się masa niepożądanych przydźwięków. Bierze się to stąd, że podstawowy obwód nie jest w stanie w pełni wrócić do stanu równowagi. Ludzie sądzą, że skonstruowanie fuzza jest bardzo proste. Owszem proste, tyle że od od strony technicznej - praktycznie każda osoba mająca podstawową wiedzę z zakresu elektroniki może go zrobić. Jednak stworzenie urządzenia tego typu, które zabrzmi nie tylko dobrze, ale pozwoli gitarzyście na zabawę z artykulacją i w razie potrzeby płynnie przejdzie w sprzężenie - jest nie lada wyzwaniem. Tajemnica sukcesu kryje się też nie tyle w samym brzmieniu, ile w równomiernym, stabilnym wybrzmiewaniu. Jakakolwiek niestabilność pracy układu od razu wpływa na brzmienie, które staje się po prostu nieprzyjemne.


Czy pamiętasz swój pierwszy efekt fuzz?


Jasne, że pamiętam, w końcu mojego pierwszego efektu używali Jimmy Page i Jim Sullivan na kilku płytach P.J. Proby’ego! Mogę powiedzieć, że już wtedy udało mi się stworzyć konstrukcję, która miała dużo więcej sustainu niż inne współczesne kostki tego typu. Moje pierwsze efekty powstały w 1964 roku.


Pamiętasz, w których partiach Jimmy Page używał twojego przesteru?


Trudno to wszystko spamiętać, bo używał go bardzo często. Na pewno na wczesnych płytach The Kinks, lecz niestety nie pamiętam ich wszystkich. Mój efekt został uwieczniony w utworach zespołu Carter-Lewis And The Southerners, był też używany przy nagraniu płyty "Together" P.J. Proby’ego. Nie wymienię wszystkich płyt, na których się pojawił, a to z tego prostego powodu, że Jimmy brał udział w dwóch, trzech sesjach nagraniowych dziennie. Mój fuzz wystąpił więc w wielu hitach płytowych z tamtego okresu.


Przełom w twojej karierze nastąpił jednak dzięki innemu Jimiemu - Jamesowi Marshallowi Hendriksowi. Było to w 1967 roku. Jak doszło do waszego spotkania?


Poznałem go w klubie Bag O’Nails na Kingly Street w londyńskiej dzielnicy Soho. Zaczęliśmy rozmawiać o sprzęcie. Powiedziałem mu, że mam koncepcję zupełnie nowego brzmienia gitary i jeśli jest tym zainteresowany, to mu ją zaprezentuję. Zaproponował, żebym przyszedł na koncert, który miał grać za kilka tygodni w słynnych tunelach Chislehurst Caves. Zgodnie z umową pojawiłem się za kulisami i pokazałem mu jedną z pierwszych wersji efektu Oktavia. Był zachwycony. Przyznałem, że cały czas dopracowuję efekt i że nie jest to jeszcze finalna wersja. Do naszego kolejnego spotkania doszło po koncercie w klubie Ricky-Tick w Windsor. Wtedy Jimi powiedział, że chciałby wypróbować mój wynalazek w kilku swoich solówkach. Po koncercie pojechaliśmy do Olympic Studios, gdzie Jimi nagrał solówki do utworów "Purple Haze" i "Fire". Nasza znajomość była coraz bardziej zażyła - spędzaliśmy razem coraz więcej czasu w studiu i eksperymentowaliśmy z brzmieniem na koncertach.


Hendrix od początku był wielkim fanem fuzza. Używał go na wszystkich swoich następnych płytach. Jak ten efekt ewoluował przez kolejne lata?


Pracę nad udoskonaleniem tego efektu porównałbym do wyścigów Formuły 1. Z wyścigu na wyścig można coś ulepszyć, dokonać pewnych zmian, które w dłuższym czasie stają się bardzo wyraźne. Konstruowane przeze mnie urządzenia były praktycznie prototypami i nigdy nie ukazały się na rynku. Wtedy nie interesowało mnie wprowadzenie ich do masowej produkcji. Interesowały mnie tylko ich możliwości i wykorzystanie w studiu.


Zanim Jimi zaczął nagrywać materiał do swojej kolejnej płyty "Axis: Bold As Love", miał już w swojej kolekcji efekt Dallas-Arbiter Fuzz Face, który lekko zmodyfikowałeś...


Tak. Jimi zapytał mnie, co sądzę o tych efektach. Problem polegał na tym, że poszczególne egzemplarze różniły się między sobą. Zerknąłem więc na obwód i już wiedziałem, co można ulepszyć. Kostka Jimiego nie została zaprojektowana z myślą o stabilności. Owszem, całość działała, ale miała kilka słabych punktów. Trzeba pamiętać o tym, że stosowane wtedy tranzystory germanowe były niesłychanie czułe na zmienne warunki zewnętrzne, takie jak choćby wahania temperatury. Zaprojektowanie stabilnie pracującego obwodu nie było tak proste jak w przypadku wprowadzonych później tranzystorów krzemowych. Powszechnie uważa się, że tranzystory germanowe same z siebie zapewniają lepsze brzmienie, ale nie jest to tak oczywiste, ponieważ są to podzespoły bardzo kapryśne. Co ciekawe, fuzz na płycie "Axis: Bold As Love" bazował na tranzystorach krzemowych. Co do modyfikacji dokonanych w efekcie Fuzz Face, to zmiany dotyczyły przede wszystkim zwiększenia wartości trzech elementów, a mianowicie: rezystora wyjściowego oraz rezystorów w kolektorze i emiterze drugiego tranzystora. Kolejna modyfikacja dotyczyła pojemności kondensatorów, dzięki czemu udało mi się uzyskać lepsze basy.


Czy Hendrix używał w studiu dokładnie takiego samego sprzętu jak na koncercie?


Nie, w studiu było inaczej, ponieważ on bardzo lubił eksperymentować podczas sesji nagraniowych i wykorzystywać możliwości, jakie daje użycie wielu śladów (o ile tak można nazwać dostępne wtedy magnetofony cztero- lub ośmiościeżkowe). Podczas zgrywania poszczególnych śladów musieliśmy bardzo uważać, żeby odpowiednio ustawić proporcje, ponieważ później nie było już możliwości dokonania korekt. Podczas sesji używaliśmy wzmacniaczy Marshalla, Fendera oraz 100-watowej głowy Sound City. Po prostu zależało nam na uzyskaniu jak najlepszego brzmienia i nie wahaliśmy się wypróbować całego sprzętu, jaki mieliśmy do dyspozycji w studiu.


Do tej pory stworzyłeś wiele kostek efektowych, które mogą wygenerować różnego rodzaju brzmienia - zarówno vintage, jak i nowoczesne. Co w nich ulepszałeś przez te lata?


Dotychczas powstało jakieś siedem czy osiem wersji kostki. Wciąż posiadam pierwsze egzemplarze, które zrobiłem dla Jimiego, a jest to seria Axis z tranzystorami krzemowymi. Kostka ma zupełnie inny obwód niż ten znany z typowych efektów fuzz. W latach 80. zacząłem używać wzmacniaczy operacyjnych, dzięki którym mogłem uzyskać nieco cięższe brzmienie, tak charakterystyczne dla konstrukcji Mongoose i Spitfire. Co ważne, nigdy nie używałem diod, które występowały w kostkach Colorsound/Sola Sound Tone Bender, Electro-Harmonix Big Muff i w wielu innych efektach typu fuzz. Ponieważ zrezygnowałem z tych podzespołów, uzyskałem efekt o bogatym brzmieniu i wyjątkowym charakterze. Szczególnie ciekawie prezentuje się tu efekt Spitfire, który pozwala zachować pełną kontrolę nad artykulacją przy mocnym brzmieniu.


Czego jeszcze unikasz w swoich efektach?


Nigdy nie byłem fanem efektów, które brzmią zbyt nosowo. Kiedy raz się go uzyska, trudno się go później pozbyć.


Czy masz tu na myśli efekt Ibanez Tube Screamer?


Tak, ale to tylko jeden przykład, ponieważ jest więcej takich efektów. Sporo jest kostek brzmiących naprawdę bardzo ciężko, które mają problemy ze środkowym pasmem. Podobny problem dotyczy ogromnej liczby współczesnych przesterów do muzyki metalowej, które mają drastycznie wycięty środek. Po otrzymaniu takiego sygnału niewiele można zrobić z dźwiękiem i właściwie nie wiadomo, gdzie dalej pójść. Ogólnie rzecz ujmując, staram się projektować kostki, które będzie można wykorzystać do pracy w studiu i które dobrze osadzą się w miksie. Przecież zanim zająłem się konstruowaniem efektów, zajmowałem się elektroniką w studiu nagraniowym. W 2000 roku zostałem nominowany do technicznej nagrody Grammy za sprzęt nagraniowy. Wiem, jak się robi korektory, konsolety i tak dalej...


A tak patrząc wstecz, jakie brzmienie - oczywiście w odniesieniu do efektów - jest według ciebie najlepsze, wyróżniające się spośród reszty?


To jest dość trudny wybór. Ale najbardziej chyba lubię brzmienie na płycie "Axis: Bold As Love" Jimiego Hendriksa. W utworze po tytułowym Jimi użył mojej kostki efektowej. To brzmienie fuzz, ale wciąż dość naturalne, ludzkie. Na płycie są też przestery powstałe dzięki szeregowemu połączeniu dwóch kostek, przez co nie brzmią one już tak naturalnie.


Czy wciąż jest w tobie pasja odkrywania nowego brzmienia? Myślę, że ty i Hendrix mieliście ten sam zapał do tworzenia nowego...


Tak, w stu procentach się z tobą zgadzam. Nie było najmniejszego powodu, dla którego mielibyśmy spoglądać wstecz, trzeba było tworzyć nowe. Obaj z Hendriksem byliśmy pionierami i to, co robiliśmy, było absolutnie przełomowe. Naszym celem było stworzenie albumu pełnego nowych brzmień. Jeśli dodawaliśmy jedno nowe brzmienie, trzeba było do niego dostosować pozostałe. A jeśli zmienia się tonację utworu, to należy zmienić partie co najmniej kilku instrumentów. Tak więc jedna zmiana pociąga za sobą kolejną. Dla mnie najważniejsze jest odkrywanie nowych rzeczy, dlatego nigdy nie patrzę wstecz.


Pracowałeś przede wszystkim nad wzmacniaczami, ale miałeś też spory udział w pracy nad efektem Fuzz Face. Na czym polegała twoja praca?


Co jakiś czas wypuszczaliśmy partię, powiedzmy, kilkuset efektów. Używaliśmy tranzystorów germanowych, z którymi było wiele problemów. Jako jeden z niewielu ówczesnych pracowników grałem na gitarze i naturalną koleją rzeczy było to, że zaangażowałem się w ich testowanie i naprawianie, kiedy zaszła taka potrzeba. Oj, nie wszystkie działały tak, jak powinny - i muszę przyznać, że obecnie sytuacja jest podobna (śmiech). Choć pracowałem w dziale projektowania, musiałem uczestniczyć w procesie testowania efektów ze względu na te nieszczęsne tranzystory. To oznaczało, że testowałem każdą pojedynczą sztukę. A wtedy efekty wykonywane były seryjnie na taśmie produkcyjnej, więc powstawały ich setki jednocześnie. Można sobie wyobrazić, ile miałem pracy.


Te urządzenia powodowały wiele sporów wśród entuzjastów efektu fuzz, spierano się mianowicie o to, które z nich są lepsze. Jakiego wyboru ty byś dokonał?


No cóż, na rynku jest dużo efektów z różnymi tranzystorami i właśnie to powoduje problemy z dokonaniem wyboru. Ludzie mówili: "Ten wzmacniacz ma tranzystory NKT i przez to ma takie a takie brzmienie". W rzeczywistości wszystkie działały tak samo - no może była jakaś drobna różnica w brzmieniu. Ale nie interesowaliśmy się zbytnio drobiazgami - efekt wydawał cudownie charczący dźwięk i to było najważniejsze, nic innego nas nie obchodziło. Teraz świat zwariował, ludzie czepiają się szczegółów i zapominają, jak to kiedyś było, gdy robiło się efekty z takich podzespołów, jakie były w ogóle dostępne. Wtedy używaliśmy tranzystorów AC128. Myślę, że w fuzzach Arbiter nie stosowano tranzystorów NKT (tranzystory germanowe NKT275 przez wielu fanów fuzza są uważane za kultowe - przyp. red.). Tak, efekty miały napis "Arbiter England" i na pewno zawierały tranzystory AC128. Chociaż zdarzały się sytuacje, kiedy sięgaliśmy dosłownie po to, co mieliśmy pod ręką.


Fuzz Face opiera się na bardzo prostym obwodzie, prawda?


Tak. Konstrukcja bazuje na obwodzie znanym jako przerzutnik Schmitta, którego nazwa pochodzi od nazwiska niemieckiego inżyniera Otto Herberta Schmitta. Układ ten generuje sygnał o przebiegu prostokątnym, otrzymując na wejściu sygnał audio. Dzięki dwóm progom przełączania na wyjściu uzyskujemy dwa stany. Obrazowo mówiąc, przerzutnik ten działa jak wyzwalacz, który zadziała po przekroczeniu odpowiedniej amplitudy sygnału - to wszystko. Osiągnięcie takiego efektu przy pomocy jedynie dwóch tranzystorów było genialnym pomysłem, szczególnie kilkadziesiąt lat temu. Z biegiem lat dopracowaliśmy system, nauczyliśmy się, jak przesterować lampy, tranzystory i tak dalej.


Jak więc zmieniał się efekt w ciągu tych lat?


Mamy teraz dwie różne kostki, ponieważ w trakcie ich produkcji nasz pierwotny tranzystor był coraz rzadziej używany z powodu trudności z jego zdobyciem. Amerykanie wyprodukowali model będący niejako reedycją tranzystora NKT 275 i właśnie jego używamy w swoich kostkach. Mam wrażenie, że większość producentów, którzy robią efekty typu Fuzz Face, używa zamienników, dlatego wciąż staramy się polować na stare, oryginalne tranzystory. Jeśli używamy w kostce oryginalnego podzespołu, wtedy dodajemy do efektu odpowiedni certyfikat. Te "oryginalne" egzemplarze mają nieco inne brzmienie, ale według mnie to nie ma aż takiego znaczenia - no może dla znawców tematu albo prawdziwych fanatyków brzmienia...
The Devil Strikes Again Rage

Giganci niemieckiego heavy powracają z nowym krążkiem, w mocno odświeżonym składzie.

Gramy dalej

8 /10
Oneiric Big Jesus

Niezwykle konsekwentny i spójny kolaż gatunków zaserwowała czwórka muzyków z Atlanty podpisująca się nazwą Big Jesus. Przy okazji zabrała...Gramy dalej

5 /10
Divine Touch
Gatunek: Melodic death metal
Intruder
Gatunek: New wave
Against the Grain
Gatunek: Southern rock
Zobacz wszystkie