Mirosław "Carlos" Kaczmarczyk (Loud Jazz Band)

Bo chciałem się wyrwać z beznadziei codziennego życia. Gitara pozwalała mi się wyróżniać. Poza tym, będąc młodym chłopakiem, mieszkałem w okolicy opanowanej przez gitowców i czasami bywało niebezpiecznie. Umiejętność gry na gitarze dawała mi na swój sposób nietykalność. Doceniali to. Potem na przemian rzucałem granie i wracałem do niego. Pewnego dnia dostałem informację, że zespół Big Band Hybrydy potrzebuje gitarzysty. Jednego wieczoru kupiłem więc nową gitarę i następnego siedziałem już w big bandzie. Zobaczyłem tam wtedy po raz pierwszy na własne oczy "Real Book". Byłem oszołomiony. Na początku lat 80. była to rzecz praktycznie niedostępna. Udało mi się to jakimś cudem skopiować w ciągu godziny i zacząłem z uporem i pasją przerabiać te wszystkie standardy jazzowe. Dzięki temu stałem się wkrótce specjalistą w czytaniu nut a vista. Później dostałem się na Wydział Jazzu do Katowic, co zaowocowało nowymi kontaktami. Byli tam wtedy tacy ludzie, jak Maciej Sikała, Piotr Wojtasik, Benek Maseli czy Zbyszek Jakubek. Powstawał zespół Walk Away. To był dobry rocznik. Po powrocie do Warszawy jednym z ważniejszych wydarzeń, w których uczestniczyłem, był słynny musical "Metro".

W pewnym okresie życia pływałem zarobkowo na statkach. Zamiast pić na umór jak niektórzy inni muzycy, założyłem tam zespół, z którym odbywaliśmy regularne próby. To była właśnie taka pierwotna wersja Loud Jazz Bandu. Basista był z Włoch, perkusista z Jamajki, do tego pianista Wojtek Staroniewicz. Powstawały pierwsze moje kompozycje i wkrótce zespół zaczął dość dobrze funkcjonować...

Pojechałem do Norwegii za miłością. Moja dziewczyna studiowała organy w tamtejszej akademii muzycznej. To był jedyny powód. Oczywiście na początku nie było łatwo. Nie znałem tam nikogo, nie miałem żadnej pracy... Ale w domu stał fortepian. Wtedy miałem czas na przemyślenie pewnych spraw i przedefiniowanie siebie jako muzyka. Wierzyłem też mocno, że LJB będzie dalej funkcjonował jako zespół. Powoli zacząłem więc iść w tym kierunku.

Przede wszystkim trzeba wspomnieć, że sytuacja ekonomiczna jest tam lepsza niż w Polsce. Muzyków jest mnóstwo. Artyści mogą liczyć na dofinansowanie i pomoc ze strony różnorakich instytucji kulturalnych. Działa to tam wszystko bardzo sprawnie. Jeśli chodzi o mój zespół, to mam szczęście pracować z najlepszymi muzykami młodego pokolenia, którzy przychodzą grać moje kompozycje. Robimy próby tak często, jak tylko się da, nie tylko przed koncertami. A najważniejsze jest to, że ci ludzie naprawdę chcą to robić. Przykładowo, kiedy ostatnio musieliśmy zaangażować nowego pianistę, przyszedł pełen entuzjazmu człowiek, który umiał już prawie wszystko na pierwszej próbie i dopytywał się, kiedy możemy spotkać się po raz kolejny i ćwiczyć dalej. Takie podejście daje mi niewiarygodny komfort.W ogóle wydaje mi się, że tam jest lepsza etyka muzyczna niż w Polsce. Tu często muzykom wydaje się, że są już tak dobrzy, że nie muszą wcale ćwiczyć. Ja dobieram sobie tylko takich, którzy chcą. Jeśli ktoś miał z tym problem, to już nie gra w Loud Jazz Bandzie.

Jedną z rzeczy, które z biegiem lat zrozumiałem, jest to, że lepiej w ogóle nie poćwiczyć, niż źle poćwiczyć. Uczę już w szkole w Oslo od 15 lat i czasami dochodzę do bardzo drastycznych spostrzeżeń. Jeśli dużo myślisz i układasz sobie wszystko w głowie, to bywa tak, że nie grałeś dłuższy czas na gitarze, a mimo to grasz lepiej. Natomiast kiedy ćwiczysz bardzo konkretnie i według logicznego planu, to możesz dużo osiągnąć w krótkim czasie. Jeśli ćwiczysz chaotycznie, to będziesz grał chaotycznie. Jeżeli męczysz się, ćwicząc, to będziesz się napinał i męczył, grając. To proste przełożenie.

Jeśli chodzi o pracę w szkole, to ludzie oczekują tam jakiegoś progresu. Chcą czuć, że z lekcji na lekcję wszystko posuwa się do przodu. Skupiam się więc całkowicie na człowieku i oddaję mu sto procent swojego umysłu i serca. Jest to inna sytuacja niż podczas przypadkowych warsztatów mistrzowskich, gdzie chodzi o impuls, inspirację, olśnienie, które potem każdy wykorzystuje najlepiej, jak potrafi, na własną rękę. W szkole czuję się osobiście odpowiedzialny za ucznia, który przychodzi do mnie na lekcje.

Uważam, że jedyną drogą prowadzącą do celu jest rozebranie wszystkiego na czynniki pierwsze, skupienie się na szczegółach i ich analiza aż do bólu. Jest to podobne do pracy mechanika, który rozbiera samochód na części, by zreperować jeden mały detal w samym jego środku. Oparcie się właśnie na detalach, na rzeczach pierwotnych i podstawach, jest niesłychanie efektywne. Uczniowi łatwiej jest dostrzec naturę ich działania i powiązać je potem z innymi mechanizmami. Dlatego też skupiam się na tym, co proste. Dopiero na dalszym etapie staram się szukać urozmaiceń, wariacji, modyfikacji, dzięki którym formy podstawowe ewoluują w bardziej złożone, a tym samym stają się ciekawsze.

Przykłady leżą na wyciągnięcie ręki, tylko wielu ludzi ich nie dostrzega, bo oni patrzą gdzieś wysoko zamiast pod własne nogi. Czasem ze zdumieniem patrzę na młodych gitarzystów rzucających się na teoretyczne encyklopedie z setkami różnych skal, kiedy tyle ciekawych motywów znaleźć można chociażby w trójdźwiękach. Weźmy pierwszy z brzegu trójdźwięk C-dur. To jest podstawa, którą trzeba opanować we wszystkich możliwych wariantach opalcowań na gryfie, we wszystkich kombinacjach i przewrotach. Opanować nie tylko manualnie, ale przede wszystkim słuchowo. Kiedy mamy to już za sobą, zaczynamy dodawać do tego trójdźwięku różne smaczki. Na przykład dźwięki prowadzące do poszczególnych jego składników. Najpierw do prymy, potem do tercji, a na koniec do kwinty. Słyszysz, jak subtelnie zmienia się charakter naszego C-dur przy kolejnych wariacjach? A to dopiero początek. Wszyscy znamy takie tercjowe ćwiczenie: nuta z trójdźwięku i druga - tercję w dół, następna nuta z trójdźwięku i kolejna - tercję w dół... Zobaczmy, co się stanie, kiedy dodamy półtony do każdej pierwszej nuty.

Prawda? A najważniejsze jest to, że nie obciążam pamięci tym, co zbędne. Myślę wyłącznie o trójdźwięku C-dur. Kiedyś wbijałem sobie do pamięci jakieś najbardziej znane licki gitarowe, ale to jest droga donikąd. Teraz już tak nie ćwiczę.

Można się świadomie trzymać teoretycznych formułek, ale tylko podczas ćwiczenia. Kiedy grasz przed ludźmi, to prezentujesz już tylkosamego siebie i swoją własną muzykę, a więc to wszystko, czego się w swoim życiu nauczyłeś i co przeżyłeś. Jeśli wystarczająco długo ćwiczyłeś, to większość rzeczy staje się intuicyjna. Zaczynasz bardziej czuć, niż wiedzieć. Improwizacja to spontaniczny proces, tak jak rozmowa z drugim człowiekiem, podczas której nie myślisz o gramatyce i składni zdań, tylko po prostu mówisz.

Najwięksi mistrzowie grają w taki sposób, że nawet w najszybszych tempach słychać charakterystyczną dla nich artykulację, akcentowanie, rytm, frazowanie, wewnętrzny puls i kontur motywów. Dźwięki nie zlewają się w jednostajny i nieczytelny bełkot. Ironiczne jest to, że wszystkie wymienione przeze mnie elementy prezentowane są i omawiane w pierwszych klasach szkół muzycznych, ale ludzie o nich często zapominają, natomiast wielcy mistrzowie o nich pamiętają. To właśnie sposób, w jaki ich używają i łączą ze sobą, objawia nam się jako niepowtarzalny styl.

Cisza. W moim domu pod Oslo stoi piękny fortepian Steinwaya. Czasem siadam przy nim i wsłuchuję się w tę ciszę. Czekam na ten jeden jedyny dźwięk lub akord, który mnie zachwyci i uwierzę, że jest najpiękniejszy. Obecnie w domu słuchamy muzyki rzadko, a jeśli już, to jest ona specjalnie dobierana. Na co dzień staram się nie zaśmiecać sobie przestrzeni ciągle tętniącymi w tle dźwiękami.

Myślę, że wynika to ze słuchania muzyki bardzo zróżnicowanej stylistycznie. Może to być rock, jazz, muzyka latynoska czy klasyczna. Wszystkie te elementy stają się po jakimś czasie częścią mnie samego i w sposób naturalny pojawiają się w kompozycjach. Staram się, aby Loud Jazz Band nie był zespołem jednego stylu. To nie ma być zespół jazzowy, w którym bym udowadniał, że do jednego kawałka potrafię wcisnąć tysiąc akordów i ich substytutów. Chcę tworzyć muzykę dla zwykłych ludzi, otwartą, przestrzenną, naturalną, czyli taką, która potrafi przenieść duszę człowieka w inny wymiar.

Mój sprzęt jest wynikiem kompromisu. Zdaję sobie sprawę, że są lepsze instrumenty, ale zawsze chciałem mieć gitarę uniwersalną, która dałaby mi te brzmienia, których potrzebuję. Znalazłem to w instrumencie Carvin model Allan Holdsworth. Jeśli chcę zagrać jazzowe solo - dostaję to ciepłe i miękkie brzmienie, a gdy rozłączę cewki w przetwornikach - mam namiastkę Stratocastera. Do mocniejszego grania z przesterem mam pełne humbuckery, które dają mi namiastkę Gibsona... Jestem z tego instrumentu naprawdę zadowolony. Trzyma strój, ma odpowiedni sustain we wszystkich pozycjach i jest bardzo stabilny - nie reaguje na zmiany pogody. Pamiętam, jak kiedyś grałem na "wyścigowych" wiosłach z cienkimi gryfami. Nie rozstawałem się wtedy z kluczem do regulacji gryfu i praktycznie cały czas musiałem dokonywać jakichś korekt. To był dodatkowy stres. Tutaj takich problemów nie ma. Jeśli chodzi o efekty, to korzystam ze srebrnej serii Ibaneza - między innymi z Tube Screamera. W moim zestawie znajdziesz też Yamahę SPX-90 taką samą, na jakiej gra między innymi Mike Stern. Efekt ten sprawia, że dźwięk staje się bardzo ciepły, miękki i aksamitny. Wbrew ogólnemu trendowi korzystam wyłącznie ze wzmacniaczy tranzystorowych.

Co do strun to mam taki sentyment jeszcze z dawnych czasów, kiedy w Polsce trudno było o dobre struny. Wtedy marzyłem o Ernie Ballach i tak mi już zostało. Na strunach tej marki, "jedenastkach", gram do dziś. Kostki to Jim Dunlop o grubości medium.

Jeśli chcesz robić postępy w grze na gitarze, to podstawą jest umiejętność wyznaczenia sobie konkretnego zadania. Kiedy masz jasno określone zadanie, to realizujesz je i wiesz, że coś zrobiłeś, że zamknąłeś za sobą jakiś etap. To jest najważniejsze - świadomość, że coś skończyłeś. Nie bądź gitarzystą, który się błąka przez cały dzień i nie wie, czy ma coś jeszcze zrobić, czy ma poćwiczyć jeszcze 10 minut, czy dwie godziny. Ja kiedyś taki byłem i wiem, jakie to jest męczące. Jednakże zarówno w muzyce, jak i w życiu podstawowe pytanie, na które trzeba sobie odpowiedzieć, brzmi: co chcę zrobić? W zasadzie sprowadza się to do umiejętności dzielenia na części. Wiedząc, że i tak nie przećwiczysz wszystkiego, wybierasz sobie mały fragment i skupiasz na nim sto procent uwagi. Przykładowo może to być jedno krótkie arpeggio czy zaledwie dwa takty jakiejś melodii. Ważne, abyś był w stanie podczas ćwiczenia zrobić coś skończonego i zamknąć za sobą jakiś etap. To da ci spokój i pozwoli normalnie żyć.

Muzyka. Wszystko w moim życiu kręci się wokół muzyki. Rodzą się kompozycje na kolejną płytę. Głowę mam pełną pomysłów i jestem tym bardzo podekscytowany.