Colin Richardson

Colin Richardson nie ma długich włosów, nie wypija całego morza piwa i, o ile nam wiadomo, nie ma nawet tatuażu. Mimo to ten łagodnie usposobiony człowiek jest odpowiedzialny za najostrzejsze partie gitarowe, jakie kiedykolwiek słyszało ludzkie ucho. Jest inżynierem dźwięku, który miksował i produkował płyty wielu sław z kręgu ostrzejszych brzmień, między innymi takich grup, jak: Carcass, Napalm Death, Machine Head czy Slipknot. Z Colinem spotykamy się w studiu należącym do jego kolegi, koproducenta Carla Bowna, które mieści się na wzgórzach Derbyshire. To właśnie tutaj obaj panowie pracują nad nagraniem gitar na nową płytę brytyjskiego zespołu metalowego Rise To Remain. Richardson rozpoczął swoją karierę muzyczną zaraz po szkole. Był wówczas zafascynowany brzmieniem takich zespołów, jak Black Sabbath czy Led Zeppelin. "Zacząłem od robienia herbaty w studiu nagraniowym. Mama poszła tam ze mną, bo chciała mi wynegocjować dwa funty więcej tygodniowo" - tak wspomina Richardson początki swojej pracy. Kilka lat później, po ukończeniu stażu w studiu w Driffield w hrabstwie Yorkshire, skontaktował się z nim Digby "Dig" Pearson, założyciel niezależnej wytwórni płytowej Earache Records. Zapytał Colina, czy nie zechciałby zostać producentem. "Wcześniej zajmowałem się produkcją bez realizacji. Teraz zaproponowano mi pracę producenta! I do tego miałem jeszcze dostawać za to pieniądze... Po prostu nie mogłem w to uwierzyć!" - mówi nasz rozmówca.

Techniki nagrywania wciąż się zmieniają. Jak reagujesz na te nieustające zmiany? Czy szybko się dostosowujesz?

Cały czas muszę być na bieżąco. Ciągle gonię za nowinkami technicznymi. Z systemem ProTools po raz pierwszy zetknąłem się w 1999 roku i od razu go pokochałem. Męczyliśmy się z jakimiś partiami na bębnach i dźwiękowiec w studiu pokazał nam, z jaką łatwością można kopiować poszczególne partie i przenosić je z miejsca na miejsce. Po prostu byłem tym zachwycony.

Producenci podzielili się na dwa obozy. Niektórzy uważali, że najlepsze jest brzmienie z taśmy...

Jeśli chodzi o metal, najważniejsza jest klarowność brzmieniowa, i to nawet przy bardzo wysokich tempach w zakresie od 200 do 250BPM. W przypadku taśmy zawsze mieliśmy duży problem z zachowaniem odpowiedniej klarowności podczas całego procesu. Warto wiedzieć, że jeśli album nagrywało się na przykład w okresie trzech miesięcy, to z biegiem czasu brzmienie perkusji (którą rejestrowało się na samym początku) stawało się coraz gorsze i w miarę postępów pracy ulegało stopniowej degradacji. W świecie cyfrowym problem ten jest już nieaktualny. Przy okazji tego, co powiedziałem o czasie spędzonym w studiu, dodam, że w dzisiejszych czasach proces rejestracji materiału przeznaczonego na album uległ wydłużeniu, choć wydawać by się mogło, że z takim oprogramowaniem płyty nagrywane są znacznie szybciej, jednak system ProTools daje nam zbyt wiele możliwości i jeśli masz dwadzieścia opcji, to jednak warto jest wszystkie wypróbować, bo na przykład opcja numer dziewiętnaście może okazać się najlepsza. Na taśmie zaś można było tylko coś nagrać lub skasować - i były to tylko dwie dostępne możliwości, nic więcej.

Czy nie irytuje cię fakt, że później ten dopieszczany miesiącami dźwięk zostaje spakowany do formatu MP3 i odsłuchiwany z telefonu komórkowego?

To nie ma dla mnie żadnego znaczenia. Wszyscy producenci chcą uzyskać jak najlepsze brzmienie. Jeśli masz wysokie standardy i twój utwór trafia na MP3, to brzmienie wciąż jest najlepsze z możliwych, ponieważ dostarczasz doskonały materiał źródłowy. Nie mam nic przeciwko formatowi MP3, w końcu to tylko jedna z kolejnych nowych technologii. Muszę przyznać, że ja zdecydowanie preferuję wysokie standardy i jestem w pracy wymagający. Potrafię być do bólu szczery. Z tego, co do tej pory wyprodukowałem, znalazłyby się może dwa naprawdę dobre miksy, z których jestem w 98 proc. zadowolony.

Czy możesz nam zdradzić, co to za produkcje?

Album grupy Chimaira zatytułowany po prostu "Chimaira" z 2005 roku i pierwsza płyta formacji Bullet For My Valentine "The Poison" też z tego samego roku. Chociaż muszę przyznać, że teraz, kiedy ich słucham, już bym coś poprawił. Na przykład uważam, że przejściówki mogłyby brzmieć nieco lepiej. A może także i bas powinien być głośniejszy...?

Czy podczas pracy w studiu jesteś bardziej dyplomatą czy dyktatorem?

Odpowiem na to pytanie trochę inaczej... Moja praca w istocie wygląda tak, że w 60 proc. jestem psychologiem, a tylko w 40 proc. liczą się moje umiejętności techniczne. Oczywiście miksowanie to już nieco inna sprawa. Są przypadki, kiedy muzycy mówią mi, że to lub tamto im się nie podoba, albo z kolei mnie samemu nic nie odpowiada. To jednak nie oznacza, że nie powinniśmy razem pracować.

A co robicie, kiedy nie wychodzi wam nagranie konkretnej partii?

Po prostu próbujemy coś zmienić. Czasami pomaga przyciemnienie świateł lub coś równie nieznaczącego, a czasem zwyczajne rozkręcenie odsłuchów. Z reguły jednak najlepszym sposobem na rozładowanie atmosfery są po prostu niezłośliwe żarty i śmiech. Jeśli jednak ten sam błąd powtarza się po raz piętnasty z rzędu, to z pewnością znaczy, że trzeba uważnie przyjrzeć się temu, co i jak się gra. Jest pewna prawidłowość, która polega na tym, że ludzie grają najlepiej, siedząc w domu na kanapie. Studio nie jest najbardziej relaksującym miejscem pod słońcem, i ja to rozumiem. Najważniejsze więc, żeby dobrze się dogadywać i móc też niekiedy wspólnie pożartować.

Kiedy chcesz osiągnąć dobre brzmienie gitary w studiu, to od czego zaczynasz?

Zawsze zaczynam od samej gitary. Do płyty "Bridges Will Burn" zespołu Rise To Remain, nad którą obecnie pracujemy, użyliśmy dwóch gitar Paul Reed Smith z przetwornikami EMG-81. W sumie mieliśmy pięć gitar - wszystkie wyposażone w pickupy marki EMG - a każda brzmiała zupełnie inaczej. Muzycy z Rise To Remain mają około dziesięciu swoich gitar, ale w studiu nie użyliśmy żadnej z nich. Poza tym wykorzystaliśmy jeszcze Telecastera (z przetwornikiem Rio Grande) podpiętego do Marshalla. Ta gitara tworzy swoją własną przestrzeń brzmieniową. Jeśli chodzi o efekty, w studiu towarzyszył nam Ibanez Tube Screamer - zresztą dosyć często stosowany także przez innych realizatorów - podpięty do głowy Peavey 6505 i zestawu głośnikowego Mesa Boogie Rectifier 4×12". Oprócz tego używam bramki szumów, aby tym samym zapanować nad niepotrzebnymi przydźwiękami.

Jak głośno są rozkręcone wzmacniacze w studiu?

Owszem głośno, ale nie aż tak, że uszy bolą. Wzmacniacz działa, lecz chodzi przy tym o to, żeby go poczuć na tyle, że da się jeszcze wejść do studia. Po prostu wzmacniacze muszą być odpowiednio rozkręcone, bo inaczej brzmienie nie będzie miało odpowiedniej mocy. Odpowiednia głośność sprawia, że czujesz solidnego kopa, ale nie bolą cię uszy. Przy wzmacniaczu Peavey 6560 gałkę MASTER VOLUME ustawiamy poniżej "3", choć czasami rozkręcamy do "4".

Jakie rozwiązania preferujesz w kwestii omikrofonowania zestawów głośnikowych?

Cały czas używaliśmy tej samej kolumny - Mesa Boogie z głośnikami Celestion Vintage 30. To kolumna Andy’ego Sneapa, który był producentem takich zespołów, jak Cradle Of Filth, Machine Head czy Megadeth. Używał jej do nagrania bardzo wielu płyt. To wersja ze ściętą obudową. Mieliśmy też kilka paczek prostych, ale nie brzmiały tak samo dobrze. Może mi się wydaje, ale mam wrażenie, że inne nie miały wystarczająco dużo niskich tonów i nie dawały tak dobrego przesterowanego brzmienia. Ustawianie mikrofonów zajmuje nam sporo czasu. Zresztą przy tej pracy nigdy się nie spieszymy, ponieważ odpowiednie omikrofonowanie jest bardzo ważne. Jeśli kolumna jest często w użyciu, może się okazać, że jeden z głośników lepiej przenosi sygnał. Wtedy ustawiamy po kolei mikrofon dokładnie pośrodku każdego z głośników i nagrywamy około 20-sekundowy riff. Później oddzielnie odsłuchujemy poszczególne nagrania i wybieramy najlepszy głośnik. Dopiero wtedy ustawiamy mikrofony. Zazwyczaj stosujemy modele Shure SM57 i Sennheiser MD 421 - tych mikrofonów używał legendarny amerykański producent Bob Rock.

Czy sygnał z tych mikrofonów rejestrujecie na oddzielnych śladach czy na jednym?

Sygnał każdego mikrofonu nagrywamy na osobnych śladach, ponieważ to daje nam więcej możliwości. W czasach, kiedy w studiu królowała taśma, trudno było o taki luksus z powodu ograniczonej liczby dostępnych śladów. Jeśli mamy na przykład cztery zdublowane partie gitary zebrane przez dwa mikrofony z dwóch wzmacniaczy, to w efekcie otrzymujemy osiem ścieżek dla jednego tylko instrumentu. To zdecydowanie zbyt wiele jak na możliwości 24-śladowego magnetofonu, który musi jeszcze obsłużyć pozostałe instrumenty i wokale. Ale w dzisiejszych czasach jest to możliwe i my to wykorzystujemy. Zatrzymujemy dwie oddzielne ścieżki, ponieważ nie jesteśmy pewni, która będzie lepsza - Shure SM57 czy Sennheiser MD 421. Na przykład może się okazać, że zwrotka będzie lepiej brzmiała na 57, a refren na 421, bo ten mikrofon ma więcej środka.

Czy używacie też mikrofonów do zbierania odpowiedzi akustycznej pomieszczenia?

Nie korzystamy z takich rozwiązań, ponieważ jeśli mikrofon ustawimy dalej od źródła dźwięku, brzmienie traci na mocy, a w metalu chodzi głównie o energię. Jak już powiedziałem, każdą gitarę rejestrujemy na czterech śladach. Jak mamy cztery ślady gitary rytmicznej, to niejako w samoistny sposób powstaje między nimi odpowiednia przestrzeń - to naturalny efekt, który sprawia, że całość brzmi naprawdę masywnie, a jednocześnie jest w tym odpowiedni oddech. Próbowałem używać dodatkowych mikrofonów oddalonych od głośników, ale miałem przez nie same problemy.

Wspomniałeś o nagrywaniu czterech śladów dla jednej gitary - jak to się odbywa?

Cóż, mieliśmy dwie ścieżki pochodzące z Peaveya 6505 i dwie z Bognera Uberschalla. Czasami te cztery partie nie różnią się zbytnio między sobą, a czasami różnice są znaczne - wszystko zależy od konkretnej sytuacji. Zazwyczaj jest tak, że wszelkie niuanse wyraźnie słychać dopiero nieco później, to znaczy gdy wejdzie się do studia po przerwie. I w tym momencie przydaje się moje doświadczenie. Z ProToolsem bardzo łatwo jest dokonać takich zmian jak przemieszczenie konkretnego śladu w panoramie lub ustawienie wzajemnych proporcji każdego sygnału. To daje wiele możliwości.

Czy używasz korektora graficznego do poprawienia brzmienia gitary?

Podczas aktualnie trwającej sesji ustawianie mikrofonów zajęło nam cały dzień i w pierwotnej wersji nie zamierzałem w ogóle korzystać z korektora graficznego, ponieważ zazwyczaj używam tylko potencjometrów głośności na wzmacniaczu. Stosuję korektor na etapie miksu tylko wtedy, kiedy jest to naprawdę konieczne - bardzo zależy mi na uzyskaniu dużej naturalności brzmienia. Ale jeśli używa się korektora zarówno na etapie nagrania, jak i na etapie miksu, wówczas wychodzi z tego koszmarne brzmienie, którego nie mogę zaakceptować. Żeby coś zmienić w kwestii brzmieniowej, sięgam po prostu po inną gitarę, zamiast kręcić gałkami korektora, to wszystko. Niestety czasem zdarza się, że jestem zmuszony używać korektora jak maniak, co ma miejsce wtedy, kiedy staram się naprawić coś, co zostało po prostu popsute, źle nagrane.

Czy stosujesz re-amping?

Tak, jeśli podczas miksowania dochodzę do wniosku, że z brzmieniem gitary jest coś nie tak. Bawię się wtedy trochę w Pana Boga. Ale jak mówi Carl: "Nie żyj na krawędzi i korzystaj z DI-boxa tylko wtedy, kiedy jest to konieczne". Tak właśnie staramy się robić. Muzyka metalowa jest niezmiernie metodyczna i kliniczna, niekiedy musi być wręcz krystalicznie czysta. Zastanawiam się, czy zespół indierockowy potrzebowałby tego całego re-ampingu i DI-boxa. W mojej branży, czyli w muzyce metalowej (mam tu na myśli zespoły i wytwórnie metalowe), od czasów zespołu Pantera mamy bardzo jasne wyobrażenie o tym, jak ma brzmieć gitara. Niczego szczególnego w tym względzie nie zmieniamy. Muzyka metalowa jest dzisiaj inna niż kiedyś tylko dlatego, że grają ją inni gitarzyści.

Jak sobie radzisz z odwiecznym koszmarem gitarzysty, czyli ze strojem?

Myślę, że gdyby to wszystko zsumować, okazałoby się, że podczas aktualnej sesji z zespołem Rise To Remain spędziliśmy dwadzieścia dni na samo strojenie. Rzeczywiście mieliśmy sporo problemów ze strojem. Generalnie chodziło nam o to, żeby przy rozbudowanych akordach uzyskać mocny przester z jednoczesnym zachowaniem dużej selektywności poszczególnych dźwięków (w tym momencie gitarzysta Ben Tovey wyjaśnia, że akordy septymowe, które są wykorzystywane w niektórych riffach, nie brzmią dobrze przy mocnym przesterze, i my mu wierzymy - przyp. red.). W takich sytuacjach radzimy sobie, dzieląc te akordy na trzy części, które następnie nagrywamy osobno i łączymy na etapie miksu - coś w stylu Def Leppard!

Porozmawiajmy o gitarzystach. Ostatnio obserwujemy wysyp doskonałych pod względem technicznym gitarzystów. Czy uważasz - z punktu widzenia producenta - że gitarzyści są faktycznie coraz lepsi?

Oczywiście, że tak! Perkusiści są dzisiaj lepsi, dlatego gitarzyści nie mieli wyjścia i też musieli się podciągnąć. Ale uważam, że sztuka tworzenie dobrych utworów to zupełnie inna para kaloszy - nie ma to nic wspólnego z szybką grą. Mam nadzieję, że dobre kompozycje wciąż będą powstawać. W solówkach, nawet tych ze shredem, zawsze zapadają nam w pamięć te wolniejsze partie - tak to już po prostu jest. Ben Tovey, który jest tu z nami w studiu, to moim zdaniem jeden z najlepszych gitarzystów metalowych w Wielkiej Brytanii. Ludzie się o tym przekonają, kiedy ukaże się jego płyta. Uważam, że zbyt długo brakowało nam prawdziwych gwiazd gitary. Żeby spotkać wielkich brytyjskich gitarzystów, trzeba by się cofnąć do lat 70. czy 80. Czy od roku 1995 ktoś taki się pojawił?