Joe Satriani

Kiedy nagrywam płytę, odcinam się wręcz od świata. Żyję zupełnie w innym wymiarze. Dopiero gdy udzielam wywiadów, myślę sobie, że być może powinienem był pomyśleć o utworach na single i że może warto byłoby bardziej rozwinąć partie techniczne. W dużej mierze zależy to od tego, kto pyta. Jeśli miesięcznik "Rolling Stone" zamieszcza na swych łamach recenzję mojej płyty, to prawie zawsze w niej napisze, że gram zbyt technicznie. Z kolei brytyjski tygodnik muzyczny "Kerrang!" będzie zdania, że nie wykorzystuję w pełni swych technicznych możliwości. Jak widać, i tak wszystkich nie zadowolę. Z drugiej strony nie podoba mi się, kiedy artyści próbują przypodobać się fanom, grając pod publiczkę. Ja chciałbym, żeby mnie zaskoczyli i żeby byli po prostu sobą. Oczywiście rezerwuję sobie prawo do stwierdzenia, że ich album mi się nie spodoba, jeśli tak właśnie czuję. Ale nie chcę, żeby pod wpływem mojej opinii ktoś zmieniał sposób gry. To by było raczej bez sensu. Wracając do mojego albumu, muszę powiedzieć, że przyzwyczaiłem się, iż za każdym razem, kiedy wydaję kolejną płytę, niektórzy moi fani są w szoku, inni są zaskoczeni, a jeszcze inni skonsternowani. To bardzo dobrze!

Zdecydowanie tak! Wszystkie te utwory opowiadają o czymś lub o kimś, bądź też o jakimś miejscu lub osobistym doświadczeniu, a czasami o czymś przejmującym lub tragicznym, co jest wytworem mojej własnej wyobraźni. Tytuł piosenki "Littleworth Lane" pochodzi od nazwy ulicy w Nowym Jorku, przy której mieszkała moja mama, która niedawno zmarła. Nie jest łatwo za pomocą samej muzyki wyrazić emocje z tym związane ani też opisać swoje uczucia do niej. Ta piosenka jest jedynie nieudolną próbą uchwycenia pewnego ulotnego nastroju chwili. Pisanie to bardzo skomplikowany proces. Kiedy tworzę, bardzo rozbudowuję tytuły piosenek, używam rysunków bądź wykresów, czasami pojawiają się jakieś teksty. Biorę do ręki instrument i śpiewam melodię na gitarę. Wszystko to może wyglądać jak majaczenie kogoś opętanego albo szalonego. To bardzo intymny proces. Często dość krępujący, bo nie od razu wszystko wychodzi gładko i perfekcyjnie.

Oczywiście, że tak. Ale kiedy nie mogę zanucić jakiejś melodii, to znaczy, że ona po prostu nie nadaje się do zagrania. Pracuję nad nią jednak tak długo, aż będzie można ją zanucić. Weźmy na przykład jazz: niektóre partie są tak mdłe, że nie wiadomo, co to jest - ani to melodia, ani solówka. Być może ludzie tworzą taką muzykę dla całościowego efektu, a może tylko do puszczania jej w windzie. Nie wiem, ale słyszę tego mnóstwo naokoło i bardzo mnie to denerwuje.

Na oba te pytania odpowiem ci twierdząco. Część utworów została napisana przeze mnie za jednym podejściem, od razu. Na przykład "Dream Song" autentycznie mi się przyśniła. Kiedy się obudziłem, miałem już w głowie gotową piosenkę. Poszedłem więc do studia i po dwóch godzinach utwór był gotowy. Natomiast z "Littleworth Lane" było całkiem inaczej. Melodia przyszła do mnie, gdy jechałem samochodem. Miałem ją w głowie przez kilka miesięcy, zanim powstał z tego utwór. W przypadku zaś utworu "Two Sides To Every Story" powstał najpierw riff. Była to skomplikowana figura rytmiczna i niełatwo było napisać do niej melodię, a ja chcę, żeby linia melodyczna była na pierwszym planie. Zajęło mi to trochę czasu, zanim stworzyłem do tego taką melodię, którą mogłem już zanucić.

Jest ono prawdopodobnie najbardziej kontrowersyjne na całej płycie, ponieważ użyłem tu efektu Auto-Tune. Mój menadżer zapytał mnie kiedyś, co czasami dodaję do wokalu, że brzmi tak oryginalnie i czy nie można tego zastosować do gitary. Powiedziałem mu, że owszem można. Eric Caudieux i ja zastosowaliśmy ten efekt już wcześniej w utworze "Slow And Easy" z płyty "Engines Of Creation" (2000). Szukaliśmy czegoś o oryginalnym, elektronicznym brzmieniu. Nikt wtedy nie używał Auto-Tune’a w tak groteskowy sposób, jak na przykład Cher. W każdym razie tak to zostawiliśmy i później za każdym razem, kiedy słyszałem wokal z użyciem tego efektu, czułem niesmak.

Nie tyle przekonał, ile sam stwierdziłem, że czasami warto wziąć pod uwagę czyjś punkt widzenia. Tak więc użyłem Auto-Tune’a w kilku nowych piosenkach i oczywiście brzmiał okropnie - kiczowato, banalnie, jak tania muzyka pop. Pomyślałem, że to dlatego, iż używamy go jak wtyczki, a może powinienem go użyć w bardziej typowy dla gitary sposób, czyli tak jak stosuje się zwykłe kostki. Musiałem zmodyfikować swój zestaw, w efekcie czego wyglądało to tak: podpiąłem DI-boxa do systemu ProTools, a potem sygnał został przesłany do Auto-Tune’a ustawionego na maksymalną korekcję intonacji w skali Es doryckiej. Zagrałem i zauważyłem, że im bardziej bezładnie uderzam w struny, tym lepszy efekt uzyskuję, czyli tak jak pijany gitarzysta, który nie potrafi trafić w odpowiednią strunę. Auto-Tune musi wtedy mocno się wysilić, żeby kontrolować gitarzystę i dzieje się wtedy coś zupełnie innego. Nazywam to efektem krtaniowym, ponieważ efekt działa zupełnie jak taka zastawka, która się otwiera i zamyka w gardle, żeby przepuścić dźwięk. Kiedy wyłączam efekt Auto-Tune, moja gra brzmi dosłownie histerycznie, jakbym dopiero uczył się grać.

Gdy nagrywałem "Wind In The Trees", pomyślałem sobie, że jest to albo strasznie kiczowate, albo genialne. Wysłałem demo do Erica i poprosiłem go o obiektywną ocenę, a on powiedział, że to świetne, bo nikt jeszcze nie użył Auto-Tune’a w ten sposób, i że odkryłem nowe terytoria. Być może są inni gitarzyści, którzy używają efektu Auto-Tune, ale boją się do tego przyznać, bo to obciach. W takim razie ktoś musi się do tego przyznać jako pierwszy: a więc ja, Joe Satriani, używam Auto-Tune’a!

No właśnie! Tak to było, kiedy zespół z punkowym zacięciem używał jakiegoś instrumentu niezgodnie z jego przeznaczeniem i robił to celowo. W pewnym sensie wystawiał publiczności środkowy palec.

Niewielu. Był wśród nich Ibanez JS2400 - pierwszy egzemplarz, jaki zszedł z linii produkcyjnej. Był też prototyp tego Ibaneza w kolorze bardzo mocno pomarańczowym - na początku podobał mi się ten pomarańcz, jednak później stwierdziłem, że nikt o zdrowych zmysłach nie kupi gitary w tak wściekłym kolorze. Ale gitara brzmi ciekawie, bo zamiast z lipy amerykańskiej jest wykonana z olchy, jak Stratocaster, przez co ma lepiej wyeksponowany środek pasma. Kolejną gitarą był JS1200 wyposażony w system Sustainiac. To były trzy moje główne wiosła. Ale używałem też innych gitar. Na przykład w kawałku "Premonition" (w riffie, po którym wchodzi solówka) użyłem trzech gitar: dwóch Ibanezów JS2400 rozmieszczonych w panoramie oraz dodatkowo Gibsona Jimmy Page Les Paula. Ma niesamowicie cienki gryf, a przy tym bardzo ciekawe brzmienie - można powiedzieć, że to niezwykle "elektronicznie" brzmiący Les Paul. Umieściliśmy go mniej więcej pośrodku panoramy, pomiędzy Ibanezami.

Mam lekko zmodyfikowane wzmacniacze Marshall JVM410 oraz 6100 - i to ich używaliśmy przede wszystkim. Poza tym był jeszcze Peavey 5150 z pierwszego roku produkcji, który choć całkowicie został zmodyfikowany, to wciąż brzmi jak Peavey. Do partii rytmicznych użyliśmy wzmacniaczy Wizard, które łączyliśmy z Marshallem. Stosowałem też DI-boxa do rozdzielenia sygnału gitary. Aby uzyskać pełny obraz stereo, rozdzielam sygnały gitary na dwa Wizardy, natomiast główny sygnał trafia do Marshalla JVM. W zwrotkach do kawałka "Two Sides To Every Story" grałem na Stratocasterze z 1969 roku wpiętym bezpośrednio do konsoli, a później zastosowałem reamping, przepuszczając zarejestrowany ślad przez wzmacniacz Two-Rock. Solówkę gram na prototypie Ibaneza podłączonym do JVM210. Generalnie staram się używać różnych wzmacniaczy, żeby dodać utworom trochę życia. Jeśli gra tylko jeden człowiek, potrzebuje różnych osobowości. Tym bardziej że nie stosuję wielu efektów. W solówce do "Premonition" użyłem efektu Satchurator podpiętego do Marshalla 6100, a w kawałku "Pyrrhic Victoria" użyłem zestawu Marshalla 6100 i kostki Fulltone Deja Vibe. Natomiast w kawałkach "Dream Song" i "Wormhole Wizard" skoncentrowałem się na układzie Sustainiac, który był dla mnie nowością, gdyż nigdy wcześniej z nim nie pracowałem.

Myślę, że tak, zresztą sam jestem jednym z nich! Analizowałbym przede wszystkim solówki, w których użyłem Sustainiaca, bo on pozwolił mi na zmianę mojego podejścia do kwestii frazowania i zmusił do większego skoncentrowania się na tym aspekcie gry. To tak, jakbym oddalał się trochę od Chucka Berry’ego i przybliżał do Allana Holdswortha. Na mojej ostatniej płycie dość intensywnie zagłębiłem się w swoje frazowanie. Celowo też ostrożnie dobierałem nuty, co pozwoliło mi bardziej skupić się na tworzeniu nastroju. Płyta jest jednak zróżnicowana - na przykład w utworze "Wormhole Wizard" jest mnóstwo nut, natomiast solówka w kawałku "Two Sides To Every Story" jest bardziej w stylu Pink Floyd. Ta piosenka zaczyna się od bluesa w skali miksolidyjskiej i doryckiej, a później - kiedy wchodzi partia solowa - następuje przejście do skali molowej. Pomyślałem, że gdybym użył wszystkich nut tej skali, brzmiałoby to zbyt jazzowo. A przecież całość wciąż jest rockowa... To są takie drobne niuanse związane z frazowaniem.

Grając bluesa na tle progresji I-IV-V, najważniejszą rzeczą jest to, co gra się na dominancie (V). To właśnie ten moment przesądza o wszystkim, i to właśnie po nim można rozpoznać dobrego gitarzystę. Ja stosuję taki mój prywatny test. Otóż mamy akord V, sprawdźmy, co teraz zagrasz. Czy przyspieszasz, czy grasz wolniej, czy wiesz, jakie dokładnie wybierasz nuty, czy jesteś tego świadomy? Subtelność tej solówki zależy właśnie od tego, co gram przy akordzie V. To może odkryć każdy gitarzysta na własną rękę - jeśli przestudiuje się bluesa, wówczas okaże się, że Albert King tak robił, że Hendrix tak robił i że to samo robi Clapton...

Tak, rzeczywiście tak było. Nagrywanie mojej ostatniej płyty było bardzo emocjonalnym procesem i nie wiem, co bym zrobił, gdyby było inaczej. To rzeczywiście bardzo oczyszczające, kiedy słyszę muzykę wydobywającą się z głośników, kiedy nagrywam ją i mogę ją po raz pierwszy odsłuchać. Zdałem sobie sprawę, że całe moje życie tak wyglądało: noszę w sobie przez długi czas jakieś uczucia, później daję im upust za pomocą muzyki. Muzyka jest moim wentylem, który mnie emocjonalnie oczyszcza. Potem mogę już iść dalej.

Wspaniale było móc uczestniczyć w takim wydarzeniu. Muzycy oddawali hołd Jimiemu, grając w różnych stylach. Co wieczór na scenie pojawiało się mnóstwo talentów, a wśród nich był niezrównany Ernie Isley. Ucieleśnia on w pełni talent Jimiego i jego podejście do muzyki, poza tym znał go osobiście i przyjaźnił się z nim przez wiele lat. To niekwestionowany talent, był prawdziwą gwiazdą tej trasy koncertowej. Ponadto byłem tam ja oraz wielu innych muzyków, m.in. Eric Johnson, Kenny Wayne Shepherd, czyli artyści z różnych pokoleń, którzy czcili Jimiego już po jego śmierci. Każdy pamiętał go inaczej. Eric zagrał utwory "House Burning Down" i "One Rainy Wish". Znacie Erika - on przykłada wagę do najdrobniejszych szczegółów i tak samo jak Hendrix użył mnóstwa gitar do zagrania tylko tych dwóch piosenek. Zrobił to genialnie i do tego wykazał się niebywałą odwagą, bo jeszcze zaśpiewał. Ja zagrałem utwory "Third Stone From The Sun", "Foxey Lady", "Red House" i "All Along The Watchtower ". Każdy z nich jest trochę w innym stylu. Poza tym miałem przyjemność grania z zespołem Living Colour, a ci goście to prawdziwe dynamity. W utworze "Third Stone" Corey Glover odtworzył wokal i całą poezję Jimiego. Z kolei "All Along The Watchtower" grane z Living Colour okazało się naprawdę powalające. Wszystkie solówki starałem się zagrać dokładnie tak, jak było w oryginale. Myślę, że tego oczekiwała też publiczność, bo Jimi był ikoną rocka. Jakiekolwiek zmiany byłyby więc świętokradztwem. Z ikoną nie wolno zadzierać.

No cóż, kiedy porównuję się do Tommy’ego Emmanuela, to rzeczywiście jestem do niczego. Uważam, że jest mnóstwo utalentowanych gitarzystów akustycznych. Mają żelazny chwyt i potrafią zagrać dosłownie wszystko, wszędzie i o każdej porze. Ja mam delikatniejszy chwyt - miesiącami nie gram palcami, miesiącami nie biorę do ręki akustyka. Jestem więc zupełnie przeciętnym gitarzystą akustycznym, nie mam odpowiednio wypracowanej techniki. Kiedy jednak się zawezmę, to potrafię całkiem nieźle zagrać. Muszę się tylko wdrożyć i wcześniej trochę poćwiczyć. Przed nagraniem płyty "Satchafunkilus" ćwiczyłem na akustyku codziennie przez godzinę. Nagranie tej płyty zazębiło się z projektem Chickenfoot, więc niejako automatycznie zacząłem komponować akustyczne piosenki dla zespołu. Jedną z nich był kawałek "Bitten By The Wolf" z dziwacznym strojem Stephena Stillsa. Napisałem go pewnego dnia wieczorem, przesłałem wszystkim e-maila, załączając krótki filmik w formacie QuickTime’a, i na drugi dzień, kiedy weszliśmy do studia, wszyscy chcieli już go nagrać. Nagraliśmy utwór w ciągu godziny i kolejny raz zagraliśmy go dopiero w trasie. Ale chciałbym podkreślić to jeszcze raz: nie jestem gościem, który siedzi i godzinami ćwiczy grę na akustyku.