Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #75 - Ogrywanie II-V-I, cz. 3

Jazz #75 - Ogrywanie II-V-I, cz. 3

"Jazz"

Piotr Lemański

Nie od dzisiaj wiadomo, że najlepszym sposobem na naukę improwizacji jest słuchanie mistrzów podczas koncertów lub - jak to teraz najczęściej bywa - ich nagrań płytowych.

Dziesiątki lat temu, kiedy szkolnictwo jazzowe nie było jeszcze tak rozwinięte jak dzisiaj, słuchanie utworów zarejestrowanych na taśmie magnetofonowej lub płytach winylowych było z reguły jedynym źródłem wiedzy zarówno od strony merytorycznej, jak i estetycznej. Tego typu edukacja zmuszała młodych adeptów sztuki jazzowej do wielokrotnego przesłuchiwania nagrań bądź to w całości, bądź fragmentarycznie. W rezultacie, zanim opanowali oni całą rozległą "gramatykę" i "ortografię" jazzowych improwizacji, wielu z nich było na wskroś przesiąkniętych frazami tych "wybranych", których nagrania słuchali na okrągło. Przyznam, że w swojej płytotece mam wiele płyt, które kiedyś znałem wręcz na pamięć, i jestem w stanie jeszcze dzisiaj, mimo upływu lat, nucić poszczególne solówki razem z nagraniami.

Pomyślałem więc, że nie od rzeczy będzie popatrzeć, jak nasze II -V-I ogrywali ci, którzy na trwałe pozostawili ślad na drodze rozwoju muzyki jazzowej. Przygotowałem więc sześć krótkich fragmentów z mojej płytoteki, na których możemy prześledzić, po jakich "ścieżkach" poruszali się muzycy podczas improwizacji, kiedy w harmonii pojawiało się II- V-I . Już pobieżny rzut oka pozwala nam zauważyć, że w większości przypadków odchodzą oni od czystego ogrywania akordów i nie stronią od dźwięków nieskalowych, burząc nasze wyidealizowane nieco wyobrażenie na temat, jak należy ogrywać poszczególne akordy.

Na początek popatrzmy na spisany fragment solówki Cheta Bakera - trębacza, który zasłynął jako mistrz niespiesznej jazzowej frazy (przykład 1). W przeciwieństwie do wszystkich prezentowanych w naszych workshopach przykładów, mamy tu do czynienia z dwukrotnie większą ilością dźwięków przypadającą na jeden akord. Jak widać, oprócz przebiegów typowo diatonicznych zarówno na Gm7, jak i C7 występują dźwięki chromatyczne, a na zakończenie - na akordzie Fmaj7 - pojawienie się dźwięków akordowych zostało poprzedzone pozaskalowymi Db (seksta mała) i Eb (septyma mała!).



Nieco więcej (mimo mniejszej ilości dźwięków) wydarza się w kolejnym zaprezentowanym fragmencie (przykład 2). O ile akord molowy został zrealizowany w sposób wzorcowy, to na dominancie G7 mamy od samego początku dźwięki alterowane Eb-Cb-Ab-Bb, przynależące bardziej do skali Db7 (substytut trytonowy) niż G7, a pozostałe cztery nuty możemy potraktować dwojako: albo jako fragment piątego modusu moll harmonicznej (charakterystyczna sekunda zwiększona między tercją H a małą noną Ab), albo jako dalszy ciąg substytutu trytonowego Db7/5b, czyli Cb-Ab-G- -F. Jakkolwiek na to spojrzeć, brzmi świetnie, szczególnie po rozwiązaniu na czyste Cmaj7. Tak więc myślę sobie, że zanim zamkniemy cykl artykułów, musimy jeszcze porozmawiać na temat: jak ogrywać nasze II -V-I za pomocą innych skal niż dorycka, miksolidyjska i jońska - ale o tym zapewne już za miesiąc.

Kolejne dwa fragmenty improwizacji pochodzą od muzyka, którego nie trzeba przedstawiać ani rekomendować, a mianowicie od jednego z twórców bebopu, Charliego Parkera, i należą do tych bardziej popularnych szczególnie wśród saksofonistów.



Przykład 3 zaczyna się wzorcowo dźwiękami akordu Dm9, jednak już za chwilę mamy opadające ruchem sekundowym krótkie, bo trzydźwiękowe, wzbogacające rytmikę przebiegi przechodzące na "3" w gamowo potraktowane G7.



Przykład 4, oparty prawie w całości na dźwiękach diatonicznych, zawiera jeszcze inny pomysł zastosowania chromatyki: na akordzie C7 septymę małą i prymę Parker połączył za pomocą septymy wielkiej (takt drugi - dźwięk H). Miejsca na rozpisywanie się jest jak zwykle mało, dlatego mogę tu jedynie polecić studiowanie improwizacji Parkera, tym bardziej że większość jego solówek została skrupulatnie spisana i wydana drukiem.

Na koniec dwa przykłady z twórczości jednego z mistrzów gitary jazzowej: Jimmy’ego Raneya.



W przykładzie 5 mamy na początek ciąg tercjowy wzbogacony dwukrotnie przez ruch sekundy małej. Raz diatonicznie z H na C, a w dalszej kolejności z A# na H. Nie należy więc rozpatrywać dźwięku A# w kontekście poszerzania skali doryckiej, ale raczej jako kontynuację ruchu półtonowego (niby blue note) z początku taktu. Zagrane na "4" dwie ósemki H i D w połączeniu z początkiem następnego taktu sugerują, że Raney, ogrywając tercjowym ciągiem zarówno Am7, jak i początek D7, zastosował świadomie wyższe składniki akordowe: nonę i undecymę (a nawet duodecymę H w akordzie D7), rozwiązując napięcie opadającym pasażem wzbogaconym o nonę małą (5 modus moll harmonicznej?). Następny akord (Gmaj7) został ograny w klasyczny sposób - opierając się na dźwiękach akordowych na "1" i na "3". Następnie, poprzez dodanie dźwięku C#, powstał ciąg półtonowy do kwinty D, a cała zaś fraza kończy się na tonice akordu.



W przykładzie 6 gitarzysta zastosował jeszcze inny zabieg, a mianowicie na akordzie molowym zamiast doryckiej użył skali melodic minor (dwukrotne użycie dźwięku G# zamiast G), następnie na akordzie dominantowym - po zagraniu trzy razy dźwięków akordowych (septymy C i dwa razy toniki D) - mamy "wycieczkę" po skali D alterowanej (nona mała D#, nona zwiększona E#, tercja wielka F# i kwarta zwiększona G#) kończącą się na G maj7 ruchem z nony na prymę, dalej na kwintę, a po powtórce motywu jego rozwinięciem z dwukrotnym trąceniem dźwięku C# (skala lidyjska?).

Jak więc sami widzicie, sposoby realizacji tego prostego schematu harmonicznego dalekie są od szkolnego ogrywania dźwięków akordowych. Z reguły wielogodzinne ćwiczenie czystych harmonicznie ścieżek powoduje w konsekwencji, że podczas grania w studiu czy na koncercie odchodzimy świadomie od utartych schematów, starając się w zależności od nastroju stworzyć coś niepowtarzalnego, coś o trochę innym kolorze niż zapisane w podręcznikach wprawki. Wszelkie dodawane dźwięki chromatyczne czy przejściowe tworzą często specyficzne napięcia między melodią a harmonią akompaniamentu, napięcia, które można rozwiązać na którymś z kolejnych (np. majorowym) akordów. Dźwięki nieakordowe czy nieskalowe, grane świadomie, zawsze inaczej zabrzmią niż dźwięki fałszywe wynikające z praktycznej nieznajomości harmonii utworu. Uczmy się więc tych podstawowych fraz, ażeby potem stanowiły one pożywkę dla naszych indywidualnych improwizacji.