Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #76 - II-V-I: ogrywanie akordu dominantowego

Jazz #76 - II-V-I: ogrywanie akordu dominantowego

"Jazz"

Piotr Lemański

Kiedy kilka miesięcy temu rozpocząłem pisanie pierwszego artykułu na temat realizacji II- V-I , nie przypuszczałem, że materiał ten rozrośnie się do tak dużych rozmiarów.

Przez ostatnie lata nieraz stawałem przed dylematem, czy potraktować zagadnienie ogólnikowo, czy też zagłębić się w tematykę na kilka miesięcy. A le, jako że okres zimowo-wiosenny dla wielu z Was jest czasem, kiedy można spokojnie i w miarę systematycznie popracować z instrumentem, postanowiłem temat ten doprowadzić do końca, co - jak myślę - nastąpi już niebawem. Rozczarowanych brakiem nowej tematyki proszę o cierpliwość, a póki co przechodzę do omawiania kolejnych zagadnień, tym razem związanych z wyborem skali do ogrywania akordu dominantowego.

Analizowane w poprzednim miesiącu przykłady jasno pokazały, że większość muzyków poszerza materiał skalowy o dźwięki chromatyczne, czyniąc to szczególnie wtedy, gdy pojawia się akord dominantowy. Wynika to z prostej przyczyny: wprowadzanie dodatkowych dźwięków powoduje wzrost napięcia, a także dodaje nowego koloru tworzonej linii melodycznej. Te nowe dźwięki możemy sklasyfikować na dwa sposoby - albo jako dodatkowe, występujące między nutami diatonicznymi dźwięki chromatyczne, albo też jako wynik świadomego stosowania innych niż miksolidyjska skal dominantowych. O ile w pierwszym przypadku trudno o jednoznaczne sklasyfikowanie reguł, według których należałoby tego typu melodie konstruować, o tyle w drugim przypadku można pokusić się o przeanalizowanie, jak zabrzmi nasze II- V-I , jeśli zastosujemy którąś ze wspomnianych skal substytutowych.

Należy pamiętać, że w przypadku tonacji molowej (prawdę powiedziawszy, jest to temat wymagający oddzielnego potraktowania), o ile skala frygijska i eolska składa się z tych samych dźwięków (mamy tylko inne centrum tonalne), samą dominantę ogrywamy piątym modusem moll harmonicznej (zmiana jednego dźwięku - tercja wielka dominanty), co w praktyce daje zupełnie inny kolor, ponieważ pomiędzy drugim a trzecim stopniem skali powstaje charakterystyczna sekunda zwiększona. Tak więc, jakby z urzędu, mamy zamianę materiału dźwiękowego. Natomiast w przypadku tonacji durowej wszystkie trzy akordy ogrywamy tym samym materiałem dźwiękowym, w związku z tym cały ciężar utrzymania harmonicznej przejrzystości spada na właściwe operowanie dźwiękami akordowymi.

Naturalne jest więc, że w którymś momencie improwizujący muzycy zaczęli stosować skale substytutowe, ponieważ pozwoliło im to na poszerzenie materiału muzycznego o dodatkowe dźwięki i automatycznie dało nowe możliwości podczas tworzenia improwizacji. W przypadku niektórych skal (miksolidyjska 4#, alterowana) mamy do czynienia tylko ze zmianami alteracyjnymi, ale należy pamiętać, że czasami następuje też zmiana ilości dźwięków w skali, co ma niebagatelny wpływ na samą linię melodyczną (całotonowa, zmniejszona, chromatyczna). Przypatrzmy się poszczególnym skalom i postarajmy się uszeregować je w kolejności występowania dźwięków alterowanych:

1. miksolidyjska 4# - jeden dźwięk alterowany (4#),
2. całotonowa - dwa dźwięki alterowane (4#, 5#),
3. zmniejszona 1/2-1 - trzy dźwięki alterowane (9b, 9#, 4#),
4. alterowana - cztery dźwięki alterowane (9b, 9#, 4#, 5#),
5. chromatyczna - zawierająca wszystkie 12 dźwięków mieszczących się w oktawie.

Teraz spróbujemy ograć nasze II- V-I , stosując w kolejnych przykładach na akordzie G7 poszczególne skale. Mając za wzór brzmieniowy skalę miksolidyjską (dorycka na Dm7 i jońska na Cmaj7 mają wszak takie same dźwięki, z tym, że od innego stopnia), możemy porównać, jak zmienia się kolor i jak przy okazji następuje wzmocnienie napięcia związanego z występowaniem akordu dominantowego.

Na początek popatrzmy na spisany fragment solówki Cheta Bakera - trębacza, który zasłynął jako mistrz niespiesznej jazzowej frazy (przykład 1). W przeciwieństwie do wszystkich prezentowanych w naszych workshopach przykładów, mamy tu do czynienia z dwukrotnie większą ilością dźwięków przypadającą na jeden akord. Jak widać, oprócz przebiegów typowo diatonicznych zarówno na Gm7, jak i C7 występują dźwięki chromatyczne, a na zakończenie - na akordzie Fmaj7 - pojawienie się dźwięków akordowych zostało poprzedzone pozaskalowymi Db (seksta mała) i Eb (septyma mała!).

Przykład 1 oparty jest na skali miksolidyjskiej 4# i, jak słychać, niewiele się zmienia w samym brzmieniu skali dominantowej - wszak alteracji podlega tylko jeden dźwięk, który razem z następnym dźwiękiem E tworzy jakby opisanie akordowego D.



Zupełnie inaczej wygląda nasza dominanta w przykładzie 2, gdzie występuje skala całotonowa. Skala ta, mimo że posiada tylko dwa dźwięki alterowane, daje możliwość tworzenia specyficznego koloru. Wynika to z dwóch powodów: po pierwsze, w skali tej nie występuje kwinta czysta, a po drugie, składa się ona z samych całych tonów, co - jak widać - ma niebagatelny wpływ na melodykę naszej improwizacji.



Zupełnym przeciwieństwem skali całotonowej jest występująca w przykładzie 3 skala zmniejszona 1/2-1. Posiada ona aż osiem dźwięków, które to uszeregowane według nazwy (półton-cały ton) tworzą mimo występowania aż trzech dźwięków alterowanych bardzo spójny kolor, łączący się zarówno z poprzedzającą D-dorycką, jak i następującą skalą C- -jońską.



Połączeniem pewnych cech zawartych w obydwu omawianych powyżej skalach jest skala alterowana, zwana przez niektórych zmniejszona- zwiększona (przykład 4). Dzieje się tak z powodu wspólnego występowania charakterystycznych dla obu ww. cech, a mianowicie omijanie kwinty i nony. Przewaga dźwięków alterowanych (cztery) nad pozostałymi diatonicznymi (trzy) sprawia, że posiada ona charakterystyczne dla nowoczesnego jazzu brzmienie, tworzy specyficzne napięcie i jednocześnie doskonale rozwiązuje się na kolejny akord majorowy.



Przykład 5 prezentuje nam na akordzie G7 skalę chromatyczną, która, jak widać, pozwala nam na dowolne operowanie półtonami. Zasadę tę można oczywiście rozszerzyć na inne akordy.



Daje to w konsekwencji możliwość uzyskania jeszcze innego koloru melodyki, ponieważ obejmujemy chromatyką pozostałe skale, czyli dorycką i jońską - przykład 6.

Ażeby mieć możliwość lepszego porównania poszczególnych skal dominantowych, wszędzie tam, gdzie melodyka pozwalała na stworzenie w miarę poprawnej frazy, na akordach Dm7 i Cmaj7 zachowałem tę samą melodię. Należy jednak pamiętać, że wybór takiej czy innej skali dominantowej nie odbywa się przypadkowo, jest bowiem często konsekwencją tego, co zagraliśmy na akordzie molowym, a także - o czym należy również pamiętać - niesie za sobą w rezultacie określone frazy na akordzie majorowym. Widać to wyraźnie w przykładach zawierających skalę całotonową i chromatyczną. Teraz, po przeczytaniu całego artykułu, wróćcie do przykładów z poprzedniego miesiąca i analitycznym okiem spójrzcie na frazy Charlie Parkera i Cheta Bakera.