Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #76 - Wyrwane z kontekstu

Metal #76 - Wyrwane z kontekstu

"Metal"

Sławomir Sobczak

Grając riffy, bardzo łatwo popaść w rutynę, której najbardziej wyraźnymi objawami jest mała różnorodność granych dźwięków.

A owa różnorodność niekiedy okazuje się niezwykle przydatna… Nikt nie wymaga od nas olbrzymiego polotu w kwestii różnicowania i doboru technik gry - w końcu riffy zawsze pozostaną riffami. Jeśli mają one ciekawą rytmikę, zawierają intrygującą melodię i po prostu pasują do sekcji, to nie ma się co zajmować szukaniem sposobów na dodanie do już spójnej całości czegokolwiek na siłę. W prostocie i czytelności leży bowiem ogromna siła, którą warto wykorzystywać bez ulegania presji związanej z potrzebą ciągłego upiększania (czyt. gmatwania) już dobrze brzmiących riffów.

To wszystko ma sens w przypadku gotowych kawałków, które były przez pewien czas dopieszczane, a przez to pozbawione zostały wszelkich zbędnych elementów. N ie każdy chce wysłuchiwać dwudziestu podobnych do siebie riffów w jednym utworze, dlatego lepiej sprawdzą się tutaj rozwiązania minimalistyczne, czyli skoncentrowanie się na jednej wersji, za to tej najlepszej.

Aby w wyniku procesu komponowania uzyskać taki efekt, nierzadko trzeba poświęcić wiele czasu na selekcję materiału i wybór najlepszych rozwiązań - tyle tylko, że trzeba mieć z czego wybierać. A zatem powinno się stworzyć bardziej różnorodny zbiór riffów, by część z nich mogła być z powodzeniem wykorzystana w naszych utworach. Doskonałym sposobem jest granie do zapętlonego podkładu i wprowadzanie do wymyślanych motywów kolejnych elementów. Wyjście poza utarte szlaki wymaga także śmiałego dodawania do riffów dźwięków, których normalnie w ogóle nie stosujemy albo z jakichś przyczyn unikamy. W tym warsztacie przedstawię Wam kilka ćwiczeń zbudowanych w taki właśnie sposób. Na początku każdego z prezentowanych riffów mamy prosty motyw rytmiczny, czyli bezpieczny obszar dobrze pasujący do wielu stosowanych w rocku i metalu rytmów. Jest więc bezpiecznie, ale także… strasznie nudno.

Sednem zagrywek są dodatkowe motywy będące w pewnym sensie wyrwane z kontekstu z powodu swojego pozornego niedopasowania do poprzedzających je fragmentów. Postanowimy więc na siłę dołączyć do naszych riffów motywy umieszczone w wyższych rejestrach i sprawdzimy, co z tego wyjdzie. Pamiętajcie, że nie jesteście niczym ograniczeni poza własną wyobraźnią i że nie musicie tworzyć riffów opartych na jakichkolwiek zasadach. W muzyce, jak w każdej dziedzinie sztuki, swoboda twórcza nie powinna ulegać takim zjawiskom, jak presja otoczenia czy ograniczające przekonania na temat tego, co można w danym momencie skomponować, a co będzie źle odebrane. Czas przeznaczony na ćwiczenia i tworzenie nowych zagrywek warto w pewnym stopniu przeznaczyć na poszukiwania nowych sposobów ekspresji - czasem po omacku, czasem według mniej lub bardziej konkretnego planu.

Po tym przydługim wstępie przejdźmy w końcu do ćwiczeń… Przykład 1 to dwutaktowy riff, w którym znalazły się właściwie dwie niezależne warstwy. Pierwsza z nich to powerchordy E5, A#5 i A5 oraz towarzyszące im dźwięki tłumionej struny E6, natomiast druga to wszystkie wyższe dźwięki. Jak widać, zostały one wyróżnione nie tylko brakiem tłumienia prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), ale także jednolitą strukturą rytmiczną, na którą składają się same ósemki.

Podczas gry zwróćcie uwagę na pewien bardzo istotny szczegół, a mianowicie na zachowanie właściwej pulsacji na przestrzeni całych riffów, i to zarówno przy tłumionych dźwiękach struny E6, jak i na wyższych strunach, kiedy zagrywka zaczyna sprawiać wrażenie bardziej swobodnej. Przechodząc pomiędzy mocno tłumionymi motywami a wyższymi dźwiękami, należy pamiętać o tym, aby całość brzmiała spójnie i aby nie doszło do jakiegokolwiek zachwiania rytmicznego. Wszystko to będzie bardzo wyraźnie słychać, szczególnie na strunach G3 i D4.

Końcowa figura, która rozpoczyna się na "2 i" w takcie 2, wymaga wygodnego opalcowania. Trzeba stosować się do prostej, ale jednocześnie mocno ograniczającej zasady stawiania kolejnego palca na kolejnym progu, co w przypadku pozycji V (a tu właśnie gramy rozpoczynający takt powerchord A5) oznaczałoby, że dźwięk d na progu 7 struny G3 należy zagrać palcem serdecznym, cis palcem środkowym itd. Wykorzystanie palców małego (próg 8 struny A5) i serdecznego (próg niżej) jest dobrym rozwiązaniem, ale nie każdy czuje się komfortowo z takim opalcowaniem, dlatego można zastosować inne - mianowicie wystarczy rozpocząć od palca środkowego, a reszta pójdzie już znacznie łatwiej.



Przykład 2 - w przeciwieństwie do poznanego właśnie motywu - składa się z samych szesnastek. Także tutaj oddzielamy od siebie dwie warstwy za pomocą tłumienia strun. Budowa jest podobna jak w poprzednim przykładzie, czyli na początku znajduje się powerchord (tutaj są dwa: E5 i C5), a później następuje seria dźwięków uzupełniających, to znaczy tych naszych "wyrwanych z kontekstu". Przejście ze struny E6 na G3, które pojawia się w połowie taktu 1, wymaga nieco większej uwagi, gdyż łatwo tu nie tylko o niestaranność rytmiczną, ale również o niechciane i przesadne zróżnicowanie dynamiczne. Oczywiste jest, że dźwięk tłumionej struny E6 mocno różni się od nietłumionej G3, dlatego warto popracować nad atakiem.

W przykładzie 2 również mamy opalcowanie mające na celu rozciągnięcie palców, co widać przede wszystkim w drugiej połówce taktu 1. Najlepiej byłoby wykorzystać tu cztery palce lewej ręki, ale ostatecznie można po prostu zmienić pozycję z II na I V, aby zagrać opadający motyw rozpoczynający się od dźwięku c na progu 5 struny G3, a kończący się na fis (próg 4 struny D4).



Przykład 3 wprowadza pewną innowację, a mianowicie techniki hammer- on i pull-off. Z jednej strony ich wykorzystanie ułatwia grę, czyniąc ją bardziej efektywną, z drugiej jednak strony niesie za sobą ryzyko powstania niekorzystnego zróżnicowania w zakresie dynamiki. Trzeba popracować nad tym, aby każdy dźwięk miał podobny poziom głośności i nie wybijał się (zarówno z powodu zbyt słabej, jak i zbyt niskiej głośności) z szeregu pozostałych. Oczywiście ćwiczenia przeprowadzamy bez użycia kompresora lub mocnego przesteru. Budowa riffu jest bardzo prosta i opiera się na progresji powerchordów E5, A5, G5 oraz B5 (ten ostatni został wzmocniony dźwiękiem fis na progu 2 struny E6). Pomiędzy powerchordy i tłumione dźwięki wstawiamy nasze "wycieczki" na wyższe struny uzupełnione przez legato.



Przykład 4 to nieodzowna już w tym warsztacie porcja trioli. Nie są to jednak triole wypełniające cały riff, lecz jedynie jego fragment, co zmusza do częstego przechodzenia pomiędzy pulsacją czwórkową a triolową. Na początku mamy powerchord E5 oraz synkopowany krótki motyw grany na pustej strunie E6, po którym następują dwa powerchordy D5 i C#5. To mamy w takcie 1, natomiast w takcie 2 znajdują się już same triole ósemkowe. Jak widać w zapisie nutowym na stronie obok, pierwsze dwie grupy triolowe nie są tłumione, natomiast dwie kolejne - tak. Kolejna różnica pomiędzy dwiema połówkami taktu 2 polega na tym, że na początku gramy wyższe dźwięki, natomiast później przechodzimy do niższych rejestrów (progi 5 i 4 struny E6). Niektórym gitarzystom z łatwością przychodzą do głowy bardzo skomplikowane i zróżnicowane riffy, natomiast inni polegają na sprawdzonych rozwiązaniach. Właśnie ci drudzy zyskają najwięcej na przećwiczeniu widocznych na stronie obok riffów. Powodzenia!