Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #77 - Cały blues

Jazz-rock #77 - Cały blues

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Blues jazzowy różni się od klasycznego czarnego bluesa, a główne różnice to rozbudowana harmonia i odmienne podejście do improwizacji.

Jak wszyscy pamiętamy, harmonia klasycznego bluesa oparta jest na akordach triady, z tym że każdy z tych akordów zawiera septymę małą. Ten drobny szczegół sprawia, że trudno jest mówić tu o tonacji w klasycznym sensie, ponieważ w tonacji durowej tylko akord V stopnia (dominanta) zawiera septymę małą, a akordy stopnia I (tonika) i IV (subdominanta) septymę wielką. Jednym ze skutków użycia przez bezimiennych twórców czarnego bluesa wyłącznie akordów z septymami małymi jest fakt, że nie da się ograć całej bluesowej progresji jedną skalą, ponieważ do każdego z akordów należałoby zastosować skalę miksolidyjską. Gdybyśmy zsumowali te trzy skale i uzupełnili je dźwiękiem odległym o kwintę zmniejszoną od podstawy toniki, otrzymalibyśmy 10-stopniową skalę bluesową.

Najistotniejsze składniki tej skali, niewystępujące w jej powszechnie znanej odmianie 6-stopniowej, to tercja wielka stosowana przy ogrywaniu toniki i będąca jej tercją oraz septyma wielka używana przy dominancie, która również jest jej tercją.

Bluesmani improwizujący klasycznego bluesa nieczęsto wykorzystują te dźwięki, skupiając się przede wszystkim na 6-stopniowej skali bluesowej, a także, w nieco mniejszym stopniu, na pentatonice durowej. Zupełnie inaczej sprawa wygląda w jazzowej odmianie bluesa, gdzie występuje o wiele więcej akordów - a są to najczęściej: akord septymowy zmniejszony pół tonu wyższy od subdominanty i następujący po niej, np. w tonacji F: Ho7 po Bb7, oraz progresje kwartowe akordów zmierzające do dominanty i opóźniające ją w czasie, np. w tonacji F: Am7-D7-Gm7-C7 zamiast prostego C7.

Przy tak skomplikowanej harmonii poprzestanie na improwizacji po jednej skali pentatonicznej byłoby formą ignorowania podkładu i jego niuansów, tak więc jazzowa improwizacja do bluesa nie odbiega zbytnio od improwizacji do typowych standardów jazzowych. Nie oznacza to, że bluesowy klimat utworu gdzieś ginie - jest on jedynie głębiej "schowany" pod harmonią i bardziej wyrafinowaną solówką, jednak wyjściowa harmonia i 12-taktowa forma utworu pozostaje bez zmian. Większość bluesów jazzowych operuje zestawem 8-9 akordów, jednak są również oparte na 3-4 akordach, czyli niewiele odbiegające od pierwowzoru - należą do nich m.in. "Blue Monk" oraz "All Blues". Z uwagi na nietypowe, ciekawe metrum tego drugiego utworu i niebanalne rozwiązanie w okolicy dominanty postanowiłem omówić go w dzisiejszym odcinku.

Utwór "All Blues" pochodzi z przełomowej dla jazzu płyty "Kind Of Blue" nagranej przez sekstet Milesa Davisa w 1959 roku. Wszystkie utwory (oprócz jednego - "Flamenco Sketches") zostały nagrane na "setkę" za pierwszym podejściem i niemal bez żadnej próby - Davis nie bez słuszności uważał, że pierwsze wersje są na ogół najlepsze. Pierwotna wersja "All Blues" jest utrzymana w stosunkowo szybkim tempie, natomiast większość wersji nagranych później przez różnych wykonawców jest grana wolniej. Najbardziej nietypowym elementem utworu jest jego łagodnie kołyszące metrum na 6/8, przez swoją odmienność bardzo inspirujące dla improwizatorów. W oryginalnym nagraniu występują harmoniczne pochody tercjowe grane przez dwa saksofony; zapisane one zostały także w prymce utworu z pierwszej części skryptu "Real Book". Na gitarze są one wykonywane po transpozycji o oktawę w górę w pozycji III i V, a także niekiedy bez transpozycji (na strunach basowych). Gdyby zamiast tercji zastosować ich przewroty, czyli seksty, można by zagrać je w pozycji I otwartej, wykorzystując częściowo puste struny gitary. Do interwałów w każdej z tych wersji można dodać basy, co jest użyteczne np. przy graniu tylko na dwie gitary; szczególnie wygodnie dodać je do wersji z sekstami.

W przykładzie 1 gram różne wersje tych interwałów - stosuję najpierw tercje w różnych wariantach, a następnie seksty; oczywiście można wybrać sobie jedną z tych wersji i grać ją cały czas, a jeśli basy są zbędne (bo np. gra basista), zrezygnować z nich i grać tylko tercje lub seksty. Wykonując podkład z basami, pamiętajmy o tym, że w całym utworze (również w temacie i solówce) gramy swingowo.

Istnieje wiele możliwości wykonania tematu - można oczywiście zagrać go po prostu single note, jednak ciekawiej będzie opracować go interwałami lub akordami.



W przykładzie 2 prezentuję własną, bardzo prostą wersję z wykorzystaniem interwałów; ponieważ w jego pierwszym fragmencie występują skoki melodyczne o sekstę, postanowiłem w całym temacie zastosować seksty, ale harmoniczne - tak więc cały temat jest grany sekstami. Oczywiście nie są to cały czas seksty z tej samej tonacji, bowiem dla akordu G7 pochodzą one z tonacji matki - C dur, a dla C7 - z F dur. Dla dominanty i dodatkowego akordu Eb7+9 gram seksty wielkie, natomiast dla D7+5+9 gram sekstę zwiększoną (równą septymie małej), a powodem jest kwinta zwiększona w tym akordzie.



Przykład 3 to przykładowe solo pod jeden chorus bluesa. Do akordów toniki i subdominanty (G7, C7) stosuję w nim skale miksolidyjskie G i C, wzbogacając je o dźwięki pozaskalowe, głównie tercję małą i kwintę zmniejszoną, co w rezultacie daje 10-stopniową skalę bluesową. Zaczynam, ogrywając akord G7 w pozycji III (układ skalowy typu A), a następnie w pozycji VII (układ typu E), w której zostaję po zmianie akordu na C7 (układ typu A).

Gdy wraca akord G7, gram pasaże kolejnych trójdźwięków w tonacji C, wspinając się do coraz wyższych pozycji, a następnie wracając w dół. Dla akordów D7+9 i Eb7+9 stosuję 8-stopniowe skale symetryczne (półton- cały ton, zaczynając od półtonu; istnieje również wersja zaczynająca się od całego tonu) zwane również zmniejszonymi.

Skala symetryczna to sztuczna skala złożona kolejno na przemian z półtonów i całych tonów; jednym ze sposobów jej uzyskania jest nałożenie na siebie dwóch pasaży zmniejszonych w tej samej pozycji na gryfie. Gdy akord zmienia się na D7+5+9, skalę symetryczną zmieniam na alterowaną (półton-cały ton-półton i do końca całe tony), będącą VII modusem skali molowej melodycznej wstępującej. Nie stosuję jej do akordów typu 7+9, gdyż akordy te zawierają kwintę czystą, a w skali alterowanej występuje kwinta zmniejszona i zwiększona, a nie czysta.



Po powrocie na tonikę, na końcu chorusu, postanowiłem puścić wodze fantazji i zagrałem szybką i dość długą frazę po 10-stopniowej skali bluesowej, inspirowaną frazami Mike’a Sterna. Dodatkowy track na płycie to podkład do ćwiczenia zawierający łącznie pięć chorusów bluesa, a więc znacznie więcej niż potrzeba do zagrania naszego materiału. Powodzenia!