Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #77 - II-V-I - podsumowanie

Jazz #77 - II-V-I - podsumowanie

"Jazz"

Piotr Lemański

Na temat II- V-I można by rozmawiać jeszcze długo, wszak - jak wiemy - jest to najczęstsze połączenie harmoniczne występujące w jazzowych standardach.

Być może jeszcze kiedyś, przy innej okazji, powrócimy do tego zagadnienia, jednak w tym miesiącu spróbujemy podsumować wszystko to, co najważniejsze, a przy okazji wspomnieć choćby kilkoma słowami o tym wszystkim, co wydaje się być ważne, a o czym nie zdążyłem przez te kilka miesięcy napisać.

Przede wszystkim należy pamiętać, że II- V-I występuje zarówno w tonacji durowej, jak i molowej. Podając różne przykłady, nie rozgraniczałem problemów na tonacje durowe i molowe, ponieważ w większości przypadków nie miało to większego znaczenia. Jednak należy pamiętać, że skale przypisane do akordów II i I stopnia wynikają bezpośrednio z diatoniki (dorycka/jońska i lokrycka/eolska), tak samo akord dominantowy w tonacji durowej (skala miksolidyjska), natomiast akord dominantowy w moll ogrywamy w wersji podstawowej piątym modusem moll harmonicznej (przykład 1).

Jest to bowiem dominanta wtrącona - akord, jak wiemy, obcy, którego tercja wielka zawsze trochę wzbogaca warstwę harmoniczną. O ile wspomniane akordy II i I stopnia ogrywamy określoną, obligatoryjnie narzuconą skalą, o tyle w przypadku akordu dominantowego mamy do wyboru kilka skal, rzekłbym "substytutowych", których dźwięki alterowane służą bądź to do tworzenia dodatkowego napięcia między skalą a akordem, bądź też jeśli mamy do czynienia z akordem zawierającym podwyższone lub obniżone składniki - po prostu uwzględniają w swojej budowie te altercje.

Kolejna ważna rzecz, o której należy wspomnieć, to substytut trytonowy dominanty - akord z obniżoną kwintą oddalony o kwartę zwiększoną (lub kwintę zmniejszoną) od akordu V stopnia. Porównując np. G7 i jego substytut trytonowy Db7/5b (G-H- D-F i Db-F-G-Cb), widzimy, że akordy te mają wspólny tryton: tercja - septyma (F- H), a obniżona kwinta w Db7, czyli dźwięk G, to tonika zastępowanego akordu. Te współzależności sprawiają, że muzycy chętnie korzystają z tego typu "zastępstwa", dokonując prostej reharmonizacji: zamiast II- V-I grają II-II b-I . Akord dominantowy ogrywamy wtedy skalą miksolidyjską 4#, która de facto jest oddaloną o tryton skalą alterowaną.

I tak: zamiast Dm7-G7-Cmaj7 możemy zagrać Dm7-Db7/5b-Cmaj7. Akord Db7/5b ogrywamy wtedy wspomnianą skalą miksolidyjską 4#, czyli: Db-Eb-F-G- -Ab-Bb-Cb-Db (przykład 2).

Skala ta grana od dźwięku G tworzy nam właśnie skalę G alterowaną, czyli: G-A b-B b-H (czyli Cb) -Db-E b-F-G. Można by zapytać, jaki jest sens takiego zabiegu, skoro mamy do czynienia z takimi samymi dźwiękami? Różnica polega na przeniesieniu centrum tonalnego z G na Db. Nie należy bowiem zapominać, że odległość zagranego dźwięku od podstawy akordu ma niebagatelne znaczenie podczas kształtowania linii melodycznej. Krótko mówiąc: nasze G może być raz prymą, a raz obniżoną kwintą skali, a H albo tercją, albo septymą małą… itp. Wszystko zależy od tego, jaki akord zagra sekcja rytmiczna.

Wspomniana wcześniej, lecz nie omówiona oddzielnie tonacja molowa ma również swoje charakterystyczne ścieżki dotyczące przede wszystkim skali dominantowej. Wspomniany piąty modus moll harmonicznej posiada w stosunku do skali miksolidyjskiej obniżony II i VI stopień. Powstaje przez to charakterystyczny dla tej skali interwał sekundy zwiększonej między II a III stopniem, który w wielu przypadkach wymusza na ćwiczącym przyzwyczajenie się do inaczej brzmiącej skali. Taki a nie inny układ dźwiękowy wynika jednak z konieczności dopasowania skali dominantowej do następującej po niej skali molowej. Zastosowanie skali miksolidyjskiej wywołuje u słuchacza oczekiwanie na akord durowy, a skali "moll harm. od 5 stopnia" - oczekiwanie na akord molowy.

Łatwo to sprawdzić poprzez porównanie połączenia V-I w tonacji durowej i w molowej (przykład 3).

Jest jeszcze jedna rzecz, o której należy wspomnieć. Dotyczy ona układu akordowego II -V powtórzonego o sekundę wielką w dół, np. Em7-A7-Dm7-G7. Rodzi się w tym momencie pytanie, jak potraktować połączenie Em7-A7. Nieraz spotkałem się z przypadkiem, że akordy te ogrywano skalami E dorycką i A miksolidyjską, traktując wymieniony powyżej schemat harmoniczny jako II -V najpierw w D-dur, a następnie II -V w C-dur. Niestety w większości znanych mi standardów, jeśli tego typu połączenie występowało (oczywiście w różnych tonacjach, nie tylko w C-dur), to była to kolejna klisza harmoniczna, czyli III -VI-II -V. Co to oznacza ? Otóż trzy wspólne z Cmaj7 dźwięki akordowe (E-G-H) sprawiają, że akord Em7 jest w tym momencie potraktowany jako substytut tercjowy toniki Cmaj7 - możemy go bowiem nazwać Cmaj9 bez prymy. Jest to więc akord leżący na III stopniu tonacji C i ogrywamy go skalą E frygijską. Mamy zatem w rzeczywistości zmienioną trochę wersję I-VI-II -V, stąd wniosek, że akord A7 ogrywamy piątym modusem moll harmonicznej, a nie skalą miksolidyjską.

Reasumując, nasze III -VI-II -V realizujemy w następujący sposób: E frygijską - A moll harm. od 5 stopnia - D dorycką i C jońską (przykład 4).

Oczywiście, że istnieją także i takie utwory, w których zagramy dwa razy połączenie: dorycka-miksolidyjska, ale są to specyficzne, wyjątkowe przypadki (np. modulacja do innej tonacji), a my, jak to zazwyczaj bywa, rozmawiamy na razie o podstawowych regułach. Na wyjątki przyjdzie czas w innym terminie. Myślę, że dobrym przykładem na zilustrowanie układu akordowego III -VI-II -V będzie początek znanego standardu "Satin Doll" || Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 | D7 | (Ab7) Db7 | Cmaj7|| występujące w takcie 3 i 4 akordy Em7 i A7, to właśnie III i VI stopień w C dur. Pojawiający się w kolejnym takcie akord D7 bardzo często (może z tego powodu, że durowy?) jest mylnie traktowany jako I stopień dla poprzedzających go Em7 - A7.

Niestety jest to wtrącona dominanta do G7 (zastąpionym na dodatek substytutem trytonowym Db7). Jak więc widać choćby na tym prostym przykładzie, należy nabrać pewnej wprawy w analizie harmonicznej standardów.  Pozwoli to nam w miarę bezbłędnie powynajdywać wszystkie możliwe kombinacje II -V-I i w rezultacie określić choćby podstawowy materiał skalowy, który będziemy stosować w improwizacji.

Na koniec pozostaje jeszcze tylko ustalić, jaką skalą ogrywać będziemy dominanty alterowane. I tak:

• 9b - skala alterowana, zmniejszona 1/2-1 lub dla tonacji molowej 5 modus moll harm.,
• 9# - skala alterowana, zmniejszona 1/2-1,
• 5b - alterowana, zmniejszona 1/2-1, miksolidyjska 4#, czasami całotonowa,
• 5# - alterowana, całotonowa (przykład 5).



W tym momencie, jak sądzę, wyczerpaliśmy temat, więc zapraszam za miesiąc.