Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #78 - Dwudźwięki: tercje

Jazz #78 - Dwudźwięki: tercje

"Jazz"

Piotr Lemański

W świadomości większości gitarzystów ciągle jeszcze istnieje przekonanie, że na gitarze można grać albo pojedynczym dźwiękiem, albo akordami.

Zapomina się o dwudźwiękach, które zarówno w muzyce klasycznej, jak i rozrywkowej były i są nadal używane przez wirtuozów tego instrumentu. Jednym z mistrzów - na których często się powołuję, pisząc kolejne artykuły - jest oczywiście niedościgniony Joe Pass, którego nagrania zawsze polecam, teraz jednak postanowiłem przypomnieć inną postać, która także wywarła wpływ na wielu polskich jazzowych gitarzystów. Mam tu na myśli Marka Blizińskiego, którego wspaniale rozwijającą się karierę przerwała wiele lat temu przedwczesna śmierć.

Płyt pozostało niewiele: jedna w duecie z Ewą Bem, jedna w trio oraz kilka z kwartetem Jana Ptaszyna Wróblewskiego czy Janusza Muniaka. Perfekcyjne, legendarne wręcz opanowanie instrumentu mimo upływu czasu może do dzisiaj służyć za wzór do naśladowania, i to bez względu na to, jakiego elementu związanego z techniką gitarową byśmy nie dotykali.

O ile samo nauczenie się tercjowych przebiegów może na pewnym etapie opanowania instrumentu nie stanowić większego problemu, to pozostaje jeszcze umiejętność zgrabnego łączenia zagranych dwudźwiękami fraz z techniką single note czy akordami. Jak zwykle w tym miejscu polecam słuchanie i jeszcze raz słuchanie jazzowych pianistów, ale póki co posłuchajmy, jak ten problem został rozwiązany przez wspomnianego Marka Blizińskiego.

Na początek popatrzmy na pierwsze 16 taktów tematu "Have You Met Miss Jones?" z nagranej w 1980 roku płyty "Wave" (przykład 1). O ile zdarzają się tematy od początku zaaranżowane dwugłosowo, np.: "Blue Monk" czy "Tenor Madness", to w tym przypadku mamy do czynienia z indywidualnym opracowaniem, w którym na przestrzeni kilkunastu taktów połączone zostały różne techniki gry na gitarze. Podstawę stanowi tu grana w tercjach linia melodyczna, wzmocniona w dwóch miejscach akordem czterodźwiękowym. Pod koniec każdej części mamy również kilka nutek granych single note, które poprzez kontrast doskonale uwypuklają opracowaną dwudźwiękowo główną linię melodyczną.



W podobny sposób, chociaż tym razem bez akordowych wtrąceń, skonstruowany został wstęp do utworu "Deszczowy maj" (przykład 2) nagranego na płycie Wojtka Kamińskiego "Polish Jazz - Open Piano", na której to Bliziński występuje gościnnie w kilku utworach. Czterodźwiękowy, wznoszący się pasaż Bbmaj7 prowadzi do tercji A-C, która jest początkiem opadającej ośmiodźwiękowej, dwugłosowej frazy.

Kolejny, grany także w tercjach, przebieg rozpoczyna się o tercję wyżej, co jeszcze bardziej wzmacnia powstałe (przez tercjowo graną melodię) napięcie. Dodane obiegnikowe wykończenia single note - podobnie jak w poprzednim przykładzie - poprzez zmianę brzmienia służą uwypukleniu granej tercjowo głównej linii melodycznej. Jakie nasuwają się nam wnioski? Po pierwsze, dla współczesnego gitarzysty niezbędne jest opanowanie wszystkich podstawowych technik gitarowych - mam tu na myśli (oprócz single note) grę akordową, oktawową oraz w tercjach i w sekstach. Po drugie, słuchając nagrań gitarzystów oraz pianistów, należy przyswoić charakterystyczne dla jazzu sposoby łączenia tych technik, co - jak się często okazuje - może wcale nie być takie proste. Na początek więc zajmijmy się doskonaleniem techniki gry tercjami.



Umiejętność tę należy opanowywać na dwa sposoby: w poprzek gryfu (przykład 3) oraz wzdłuż (przykład 4). Jak zwykle popracujemy na prostej tonacji C-dur, nie obciążając naszej głowy niepotrzebnym w tym momencie balastem krzyżyków czy bemoli. Zaczniemy od granej przez dwie oktawy (oczywiście tercjami) gamy C-dur. Zaczynamy w trzeciej pozycji na strunach E6 i A5, przechodząc co trzy lub cztery tercje na kolejne, sąsiednie struny aż do H2-E1.  Bardzo ważne w tym momencie staje się palcowanie, które właściwie "zaprogramowane" może pomóc w uzyskaniu płynności artykulacyjnej. Szczególnie ważne w tym ćwiczeniu jest skoncentrowanie się na miejscach, w których następuje zmiana strun. Lewa ręka powinna wykonywać zmianę szybko, acz miękko, rzekłbym - niezauważalnie. Ważne w tym momencie jest wspomaganie ruchu luźnym przegubem, ażeby przerwa między kolejnymi tercjami była jak najkrótsza. Ruch w tym momencie odbywa się po skosie i wymaga z reguły wielokrotnego powtórzenia aż do uzyskania zadowalającego dźwiękowo efektu.



Drugim ćwiczeniem zawierającym momentami wspólne z poprzednim elementy jest granie dwudźwięków wzdłuż gryfu na tych samych strunach (przykład 4). Ażeby nadać naszym ćwiczeniom jakiś bardziej "jazzowy" charakter, zagramy trzy skale: dorycką, miksolidyjską i jońską. Jako że nie jestem zwolennikiem grania na dwudziestym progu, nasze przebiegi ograniczyłem do jednej oktawy, co i tak zmusza nas do wędrówki od pierwszej do dwunastej, a nawet trzynastej pozycji. Tutaj również bardzo ważnym elementem, mającym bezpośredni wpływ na płynność gry, jest właściwe palcowanie. Oczywiście można by dyskutować, czy zaproponowane przeze mnie warianty (zarówno w tym, jak i w poprzednim przykładzie) są idealne. Wynikają one z moich nawyków i z mojego doświadczenia.

Proponuję potraktować je jako propozycję, którą można przyjąć, lub też znaleźć własną ścieżkę. Pozostawiam Wam tutaj całkowitą dowolność, ważny jest bowiem efekt końcowy, czyli płynne zagranie skali. Jak zapewne zauważyliście, dwa pierwsze przykłady pozbawione są opisu palcowania. Nie bez powodu, postanowiłem bowiem potraktować to jako dodatkową pracę domową - po przećwiczeniu przykładu 3 i 4 proponuję powrócić do cytowanych dzisiaj fragmentów nagrań i spróbować samemu opracować optymalne dla tych fraz palcowanie.

Myślę, że po rzetelnym wyćwiczeniu naszych "gamek" zarówno wzdłuż, jak i w poprzek gryfu, zadanie to zostanie bezproblemowo rozwiązane. Sugeruję również znaleźć inne wyższe pozycje dla przykładu 1. Jest to możliwe, a - jak sądzę - dla wielu z Was może i wygodniejsze. Nie zapominajmy, że konstrukcja gitary pozwala nam zagrać te same dźwięki w kilku pozycjach. Wszystko zależy od naszych preferencji czy nawyków. Jakie jeszcze wnioski można wysnuć z tego workshopu? Tercjowe prowadzenie linii melodycznej może służyć wzbogaceniu brzmieniowemu (zupełnie innemu niż w przypadku gry oktawowej), a także, jak w przykładzie 2, wzmocnieniu napięcia poszczególnych fraz. Myślę, że bogatsi o nowe doświadczenie spędzicie najbliższy miesiąc na rzetelnym ćwiczeniu. Pamiętajcie: tylko praca czyni mistrza.