Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #79 - Wyobraźnia

Funky #79 - Wyobraźnia

"Funky"

Krzysztof Inglik

Najbardziej fascynuje mnie wyobraźnia - to, jak człowiek potrafi usiąść nad przysłowiową czystą kartką papieru i ot tak zapisać ją nutami.

Zróbmy więc sobie kolejny eksperyment tego typu. Czego potrzebujemy? Najpierw musimy mieć backing track. Może być to gotowy loop albo stworzona własnoręcznie pętla. Posłuchajcie na załączonym CD tracka "Podkład" - to jest loop, który wymyśliłem naprędce przed chwilą. Do niego właśnie stworzymy sobie za chwilę kolejne gitarowe riffy, zaczynając zabawę z wyobraźnią.

Riff 1 to pierwsza gitarowa partia, którą gramy wyłącznie palcami, odkładając ulubioną kostkę na bok. Riff trzyma się dość blisko partii basowej, która oscyluje pomiędzy prymkami "B" i "E". Zaczynamy tak jak bas od dźwięku "B" położonego twardo "na raz". Jednakże zamiast iść dokładnie śladem niskiego pasma, gdzie pojawia się typowy zwrot do kwinty ("F#") i oktawy w górę ("B"), używamy pentatoniki B moll (B-D-E- -F#-A), odbijając się kolejno do tercji małej ("D"), kwarty ("E") i kwinty ("F#"). Te nuty tworzą interesujące współbrzmienie z basem (dwudźwięki "F#-D" oraz "B-E"). Następnie wjeżdżamy glissem na "E". Powracająca po tym prymka "B" nie jest już grana "na raz" w drugim takcie, ale wchodzi weń synkopą. Gramy tu na początku podobnie jak w takcie pierwszym, ale od ćwiartki trzeciej (a właściwie od końca drugiej) mamy krótkie akcenty wchodzące chromatycznie od septymy małej Bm ("A") do prymki ("B"), która znów przechodzi synkopą na takt kolejny.

Trzeci takt jest w zasadzie powtórzeniem pierwszego. Zmiana przychodzi dopiero w czwartym, a jest nią dokładne podążenie za pentatoniczną frazą graną przez bas, rozpoczynającą się od trytonu ("F), który pełni tu rolę opóźnienia. Brian May powiedział kiedyś, że prawie wszystkie swoje solówki opracowuje wcześniej w głowie. Nie śpiewa ich głośno, tylko nuci wewnętrznym głosem, rozwijając je w wyobraźni, zanim zagra na gitarze. Kiedy natomiast musi się opierać na kształtach (paternach) na gryfie, odczuwa to jako najgorsze chwile w życiu. Ponoć gdy jest bardzo zmęczony lub ma kiepskie brzmienie, stara się nadrobić to palcami i sprawić, by gitara brzmiała dobrze. Jak mówi - w takich momentach czuje, jakby tracił duszę. Aby jej nie stracić, zagramy sobie teraz drugi przykład 79 warsztatów "Funky".



Riff 2 nie naśladuje już linii basu - będzie to element dodający całości nieco koloru. Przyprawa, można by rzec. Aby pod koniec warsztatu nie zrobiło się zbyt gęsto, ograniczymy się do dwudźwięków. Zaczynamy na drugiej ćwiartce od góry akordu Bm9 - w tym wypadku są to dwudźwięki "F#-C#" (kwinta i nona wielka) oraz "F#-B" (kwinta i prymka). Zauważcie liryczny kolor owej nony wielkiej z pierwszego dwudźwięku. Warto by tu przypomnieć ogólnie znane fakty dotyczące doboru kolorów. Otóż to, co najważniejsze dla akordu, a więc trójdźwięk (w przypadku Bm będą to nuty B-D-F#), jest również dla tegoż akordu najbardziej transparentne brzmieniowo. Jest ważne, bo określa akord, ale jednocześnie jest mało ważne kolorystycznie, bo nie niesie napięć.

Ważna jest na przykład wymieniona wcześniej nona wielka. Ważna jest też seksta wielka (w tym wypadku) - mógłbym pokusić się o stwierdzenie, że nawet ważniejsza od nony (bo mocniej określa charakter skali doryckiej niż nona, która jest również obecna w skali eolskiej). Oczywiście najmocniejszymi kolorami będą wszelkiego typu alteracje, ale one wywołują także ciążenie zmiany (rozwiązania tworzonego napięcia), ale to już temat na zupełnie inną okazję. Na trzeciej ćwiartce położony jest dwudźwięk "D-G#". Dla akordu Bm byłaby to tercja mała i seksta wielka, ale w basie w tym miejscu pojawia się prymka "E", dla której dźwięki te stanowią septymę małą i tercję wielką. Mamy więc sugestię akordu E7, w powiązaniu z Bm realizującą typową progresję II -V. Na ostatniej szesnastce czwartej ćwiartki wchodzi synkopą dwudźwięk "D-F#" tworzący ów Bm z prymką "B" graną przez bas i gitarę w riffie 1.

Kolejnym ciekawym punktem tego niepozornego riffu jest końcówka czwartego taktu. Dwudźwięk "Bb-E" zaczerpnięty został z dominanty akordu Bm, czyli F#7. Teoretycznie (ze względu na brak prymki) te dwa dźwięki mogłyby należeć także do akordu C7, czyli do substytutu trytonowego F#7. Niezależnie od tego pamiętajcie, że grając rozszerzenia dominanty molowego akordu, musimy użyć nony małej lub ewentualnie zwiększonej - użycie w takim przypadku nony wielkiej, która wobec następującego akordu molowego stanowiłaby tercję wielką, brzmi niezwykle fałszywie. To taka dygresja na marginesie. John Petrucci lubi komponować swe frazy poprzez improwizację. Zwykle puszcza podkład w pętli i zaczyna improwizować. W trakcie tego procesu pojawiają się pomysły, które John wyławia jak rybki ze stawu. Kiedy ma już ogólny zarys solówki lub riffu, włącza przycisk RECORD. Nawet na tym etapie część partii może być improwizowana - wówczas nagrywane jest kilka wersji i wybierana najlepsza. Tymczasem pora na trzeci głos naszej funkowej etiudy.



Riff 3 zbudowany jest na popularnym ćwiczeniu polegającym na schodzeniu czwórkami w dół po skali. Ponieważ czwórki grane szesnastkami lubią brzmieć kwadratowo, dokonamy prostego zabiegu, którego nauczył mnie kiedyś Steve Morse. Zabieg polega na przesunięciu szeregu szesnastek o jedną nutę do przodu - w ten sposób akcent wynikający z motywu wypada w słabym metrycznie miejscu. Nad tabulaturą umieściłem nawiasy, aby było to lepiej widoczne. Dodatkowo nutom nadamy bardzo mocny akcent dynamiczny "na i", cieniując nuty padające "na raz". Jeśli chodzi o materiał dźwiękowy, to jest to jedna z moich ulubionych pentatonik: B-C#-D-F#-G#. Genialny zbiór dźwięków, którym - w zależności od kontekstu - ograć można akord dominantowy (E7), dominantowy alterowany (Bb7alt), molowy sekstowy (Bm6/9) lub półzmniejszony (G#m7b5). To także dygresja do samodzielnego rozkminienia.

Skoro pisaliśmy o sposobach komponowania znanych gitarzystów, wypadałoby zdradzić, jak powstały te zagrane przed chwilą przykłady. Pierwsze, co zrobiłem, to wpisanie kilku nut w automat perkusyjny i dodanie do tego prostej linii basu. To zarysowało tonalność i puls. Riff 1, jak już pisałem, to rozwinięcie tego, co gra bas. Tak więc riff ten został niejako narzucony przez podkład. Następnie puściłem podkład wraz z pierwszą partią gitary w pętli i posłuchałem tego, co podpowiadała mi wyobraźnia (w myślach miałem funkowe frazy Scofielda z płyt takich jak "Bump"). Dwudźwięki znalazłem momentalnie, od razu "wiedziałem", jak to ma zabrzmieć - ale ich rytm kilka razy modyfikowałem - tak powstał riff 2. Riff 3 to w pewnym sensie dokładka - pierwotnie miało go nie być. Powstał w wyniku czystej kalkulacji: pentatonika i zejście czwórkami z akcentami "na i". Tak więc, parafrazując znane powiedzenie i reasumując jednocześnie ten odcinek telenoweli "Funky" - różne są drogi, ale (prawie) wszystkie prowadzą do Rzymu.