Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #85 - A może tak zacząć od początku?

Jazz #85 - A może tak zacząć od początku?

"Jazz"

Piotr Lemański

Rozwój, któremu podlegamy, pozwala na sięganie nie tylko po bardziej skomplikowane utwory, lecz także na improwizację w coraz szybszych tempach.

Przychodzi moment, że nie straszne są nam wszelkie skale, tonacje, modulacje, czy trytonowe substytuty. Jednak najważniejsze jest to, czy potrafimy rzetelnie zrealizować wszystkie zadania, które wynikają z pracy nad każdym, nawet najprostszym standardem.

Postanowiłem dzisiaj powrócić do samego początku nauki improwizacji. Dla tych zaawansowanych będzie to przypomnienie jak pracować nad utworem, dla początkujących drogowskaz - którędy podążać do celu. Nie będziemy jednak dzisiaj analizować "Autumn Leaves", ale posuniemy się o krok dalej i popracujemy nad pięknym standardem "Blue Bossa", a to ze względu na prosty układ akordowy, żywy latynoski rytm i niezbyt dużą, szesnastotaktową formę (przykład 1):  || Cm7 | Cm7 | Fm7 | Fm7 | Dm7b5 | G7 | Cm7 | Cm7 | Ebm7 | Ab7 | Dbmaj7 | Dbmaj7 | Dm7b5 G7 | Cm7 | Cm7 ||

Na początku musimy dokonać analizy harmonicznej. Jest ona na tyle prosta, że nie powinna nawet tym niezbyt zaawansowanym nastręczać większych trudności. Jak widać, mamy tu II-V-I zarówno w tonacji moll (C-moll) jak i w dur (Db-dur), a także modulację ze wspomnianego C-moll do Db-dur. W C-moll mamy akordy: Cm7, Fm7, Dm7b5, G7 i Cm7. Będą to: molowa tonika (Cm7), subdominanta (Fm7) oraz typowy dla tonacji molowej układ II-V-I czyli Dm7b5 - G7 - Cm7. Jako tonację wyjściową do określania dźwięków oczywiście ustalamy Eb-dur (tonacja molowa znajduje się na VI stopniu tonacji durowej). Wymieńmy więc dźwięki na poszczególnych stopniach gamy: I-Eb, II-F, III-G, IV-Ab, V-Bb, VI-C, VII-D - pozwoli to nam na określenie, które akordy są "gamowłaściwymi", a które są dla tej tonacji obce. Akordy Cm7, Fm7, Dm7b5 są akordami gamowłaściwymi, a G7 jest obcy - na dźwięku G powinien się znajdować akord molowy - Gm7.

Jak to jednak bywa, nawet w tonacji molowej akord na V stopniu, czyli dominanta musi być akordem durowym (czyli G7), najlepiej jeszcze dla dodania koloru z małą noną czyli G7b9. O ile pozostałe trzy akordy ogrywać będziemy skalami, w skład których wchodzić będą te same dźwięki (C-eolska, F-dorycka, D-lokrycka), o tyle w przypadku naszej dominanty musimy użyć skali z tercją wielką (akord durowy!), ale nie tej zwykłej - miksolidyjskiej, tylko piątego modusu moll harmonicznej. Odpowiedź na pytanie "dlaczego?" znajdziecie w archiwalnych artykułach sprzed lat, artykułach na temat skal dominantowych. Dźwięki tej skali to G-Ab-B-C-D-Eb-F-G. Porównując ją do wymienionej już dzisiaj gamy Eb-dur widzimy różnicę tylko jednego dźwięku: zamiast Bb mamy dźwięk B (w nomenklaturze klasycznej "H"), czyli właśnie tercję wielką durowego akordu G7. Tak więc pierwsze osiem taktów oraz takty 13-16 ogrywamy dźwiękami gamy Eb-dur, za wyjątkiem akordu G7 - gdzie, jak już wiemy, musimy zmienić jeden dźwięk: Bb na B.

Zanim przystąpimy do omówienia czterech taktów w tonacji Db-dur zakończmy analizę materiału muzycznego zawartego w tonacji C-moll. Oczywiście, poruszanie się po omówionych dźwiękach gwarantuje nam, że nie zagramy dźwięku fałszywego, ale nie będziemy też realizowali harmonii - do tego potrzebne jest zróżnicowanie materiału dźwiękowego na poszczególne skale i umiejętność uwypuklania dźwięków akordowych. Zasada jest prosta: zanim zagramy pierwsze 8 taktów, musimy nauczyć się ogrywać poszczególne połączenia akordowe czyli: Cm7 - Fm7 Fm7 - Dm7b5 Dm7b5 - G7 G7 - Cm7



Dla poszczególnych akordów używać będziemy skal zaczynających się od pierwszego stopnia danego akordu (przykład 2) czyli: Cm7 - gama Eb-dur od C do C, (będzie to skala jońska), Fm7 - gama Eb-dur od F do F (czyli skala dorycka), akord Dm7b5 - gama Eb dur od D do D (czyli skala lokrycka), a na G7 wspomniany już piąty modus moll harmonicznej, czyli gama Eb dur od G do G, oczywiście ze wspomnianą już zmianą dźwięku Bb na B.

Nagrywamy teraz akompaniament, rozdzielając poszczególne połączenia akordowe || Cm7 | Fm || || Fm7 | Dm7b5 || itd., a następnie ćwiczymy ogrywanie poszczególnych połączeń, tak długo, aż słyszymy że w naszej grze zaczyna pojawiać się harmonia. Jak to osiągnąć? Podobnie jak muzyk akompaniujący różnicuje akordy i słychać kiedy gra Cm7 a kiedy Fm7, tak muzyk improwizujący musi doprowadzić swoją grę do takiego stanu, żeby było słychać kiedy zmieniają się akordy (i skale).



Można to osiągnąć choćby w ten sposób, że na mocne części taktu będziemy lekko eksponować dźwięki akordowe (przykład 3). Po opanowaniu chociażby w elementarnym zakresie wszystkich połączeń możemy się pokusić o improwizację na akordach 1-8 i 13-16.



Ponieważ harmonia na początku zmienia się co 2 takty, początkującym proponuję uprościć schemat harmoniczny - zrezygnować z Dm7b5 (patrz artykuł o upraszczaniu harmonii) i pozostać przy C-eolskiej, F-doryckiej i G dominantowej (5. modus moll harmonicznej), starając się budować na tych trzech akordach przejrzyste harmonicznie frazy (przykład 4).

W drugiej części (takty 9-12) modulujemy do Db-dur. Mamy tam typowe II-V-I czyli Ebm7-Ab7-Dbmaj7. W tym miejscu rodzi się pytanie jak to ograć? Dla niezaawansowanych odpowiedź jest prosta: gramy 4 takty jak po C-dur, z tym, że przesuwamy lewą rękę o jeden próg wyżej. Średnio zaawansowani znający dźwięki nowej tonacji mogą grać te 4 takty po Db-dur. Jeśli ktoś potrafi realizować II-V-I w Db-dur, to pewnie wie co ma robić, ale o tym wszystkim to już w przyszłym miesiącu