Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #89 - Akordy - dokończenie

Jazz #89 - Akordy - dokończenie

"Jazz"

Piotr Lemański

Zanim przejdziemy do ostatniej grupy akordów - czyli tych, które mają w górnym głosie dźwięki przejściowe, musimy sobie wyjaśnić kilka rzeczy związanych z układem dźwięków oraz z nazewnictwem.

Dla akordu jest bowiem ważne nie tylko to, jaki dźwięk leży w najwyższym głosie, ale także to, co znajduje się w jego podstawie. W jaki sposób na nie patrzymy zależy od tego, do czego te akordy w danym momencie używamy, a ściślej, czy jesteśmy członkiem całej sekcji rytmicznej, czy też gramy bez kontrabasu i musimy myśleć również, a może i przede wszystkim, o sensownym prowadzeniu w miarę logicznej linii basowej. W pierwszym przypadku koncentrujemy się raczej na linii melodycznej tworzonej przez górny głos poszczególnych akordów, na łączeniu ich jak najkrótszą drogą, na współbrzmieniu z melodią tematu czy improwizacji.

W drugim przypadku musimy bardziej myśleć o poszczególnych przewrotach, tzn. akordach zaczynających się od prymy, tercji, kwinty, czy septymy. Górny głos, co jest oczywiste, schodzi wtedy automatycznie na plan dalszy. Dzisiejszy workshop poszerza nasze patrzenie na akordy o jeszcze jeden element. Wprowadzenie dźwięków przejściowych wzbogaca bowiem brzmienie naszych akordów o nonę, sekstę lub kwartę. Świadomość tych składników akordu przyda nam się np. w momencie, kiedy zobaczymy w nutach zapis C9, C9/6 czy Csus4, a stać się to może choćby w momencie kiedy na pulpicie pojawi się bardziej szczegółowa aranżacja ze ściśle rozpisaną partią gitary. Na razie jednak musimy opanować wszystkie podstawowe przewroty, pozwalające nam swobodnie zagrać prawie każdy akord z dowolnie wybranym dźwiękiem skali w górnym głosie. Mam nadzieję, że po dwóch miesiącach, opanowaliście na tyle dobrze wszystkie układy składające się z dźwięków akordowych, że dzisiejsze przykłady będzie można potraktować jak deser po smacznym obiedzie.

Podobnie jak w poprzednich miesiącach, zaczniemy nasze ćwiczenie od akordu dominantowego.

Dźwięki w sopranie utworzą nam najpierw skalę miksolidyjską (przykład 1.),



a następnie skalę będącą piątym modusem skali moll harmonicznej - jest to, przypominam, dominanta do akordu molowego (przykład 2.).



Skale te, jak pamiętamy, różnią się drugim i szóstym stopniem. W przypadku akordu majorowego wykorzystamy toniczną skalę jońską (przykład 3.),



a akord molowy poszerzymy o dźwięki skali doryckiej (przykład 4.).



Przechodzimy teraz do kolejnego akordu - akordu półzmniejszonego. Podobnie jak w poprzednich przykładach dodajemy czterodźwięki zawierające w sopranie drugi, czwarty i szósty stopień skali (przykład 5.)

Tutaj małe wyjaśnienie. Akord molowy z prymą w sopranie (pierwszy akord w przykładzie 4.) pozbawiony jest kwinty. Nie może więc służyć do przekształcenia w akord półzmniejszony. Za wzór posłuży nam więc inny, nie prezentowany tutaj a równie dobrze brzmiący akord molowy C-F-A-D, który to po obniżeniu kwinty da nam (pierwszy w przykładzie piątym) czterodźwięk C-F-Ab-D. Pamiętać należy także, że niektóre akordy są niejednoznaczne - np. Cm7/4 ma taką samą budowę jak C7/4 - zamiana tercji na kwartę powoduje brak jednoznacznie określonego trybu - jednak w kontekście realizowanej podczas gry harmonii, akordy te na pewno spełnią swoje zadanie.

Skoro już zatrzymaliśmy się na bardziej szczegółowym omawianiu niektórych układów akordowych, to dodam jeszcze, że Cmaj7 z kwartą w górnym głosie - zaprezentowałem raczej w celach dydaktycznych. W zasadzie nie używamy takiego akordu ponieważ tryton utworzony przez septymę B i kwartę F zmienia definitywnie jego toniczny charakter. Do kompletu brakuje nam jeszcze akordów z prymą na strunie E6.



Podobnie jak miesiąc temu poszerzymy nasze umiejętności najpierw o komplet przewrotów akordu G7 wykorzystujących dźwięki skali miksolidyjskiej (przykład 6.),



a następnie opartych o piąty modus moll harmonicznej (przykład 7.).

Żeby nasz "katalog akordowy" był jeszcze bardziej zapełniony, proponuję teraz opanować komplet akordów dominantowych opartych w górnym głosie o skalę chromatyczną.

W (przykładzie 8.) mamy akordy dominantowe ze wszystkimi poza septymą wielką (bo to przecież charakterystyczny składnik akordu majorowego ) dźwiękami w sopranie. Proponuję przy okazji wzbogacić naszą wiedzę teoretyczną i opanować nazwy tych akordów - nazwy wynikające oczywiście z ich budowy.

I tak po kolei są to: C7, C7/b9, C9, C7/#9, C7 (z tercją w sopranie), Csus4, C7/b5, C7 (z kwintą w sopranie), C7/#5, C9/6, C7 (z septymą w górnym głosie). Kolejna oktawa to oczywiście: C7, C7/b9, C9, C7/#9, C7.



Nasze umiejętności poszerzymy jeszcze o akordy G7 (przykład 9.) i są to w kolejności zapisu: G7sus4, G7/ b5, G7 (z kwintą w sopranie), G7/#5, G7/6, G7 (z septymą w sopranie), G7 przewrocie z prymą w górnym głosie), G7/b9, G9, G7/#9, G7, G7sus4, G7/b5, G7, G7/#5, G9/6 i na koniec czyste G7 z septymą w sopranie. Na koniec jeszcze dodam dwie wiadomości. Po pierwsze, jeśli w akordzie molowym obniżymy nonę lub sekstę to uzyskamy możliwość harmonizacji skali eolskiej lub frygijskiej. Po drugie, jednoczesna zmiana w akordzie dominantowym tercji wielkiej na małą (zamiana na akord molowy) i septymy małej na wielką (zamiana na akord majorowy), pozwoli nam w prosty sposób uzyskać występujący sporadycznie, ale bardzo charakterystyczny w brzmieniu akord Cm#7 czyli molowy z septymą wielką. I to by było na tyle.