Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #95 - Wzbogacanie harmonii

Jazz #95 - Wzbogacanie harmonii

"Jazz"

Piotr Lemański

Przychodzi taki moment w życiu każdego muzyka, że zapisana harmonia staje się trochę nudna. I co wtedy? Poddajemy się? Oczywiście, że nie - tym razem kilka pomysłów jak owej nudzie zaradzić...

Po pierwsze - możemy każdy z akordów rozbudowywać poprzez granie dodatkowych składników (bądź to diatonicznych, bądź chromatycznych). Po drugie, akordy dominantowe możemy zastępować substytutami trytonowymi, W trzecim przypadku zapisany w harmonii akord poprzedzamy dodatkowo innym akordem który ma przeważnie charakter dominantowy.

W przykładzie 1 mamy pokazane trzy możliwości realizacji zwykłego II-V-I. Punktem wyjścia jest najzwyklejsze | Dm7 | G7 | Cmaj7 | w najprostszym układzie akordowym. Powstała w górnym głosie linia melodyczna jest, powiedzmy sobie szczerze, dziełem przypadku - utworzona została z połączenia trzech znanych nam akordów. Możemy to oczywiście zmienić grając np. schodzącą linię melodyczną, bądź to diatoniczną (następne dwa takty), bądź też chromatyczną. W pierwszym przypadku zagramy dominantę G7/6 i tonikę Cmaj9/6, dodana w górnym głosie seksta - to dźwięk E, a nona toniki - to D. Jeśli zaś chcemy uzyskać ruch chromatyczny, to musimy dodać do akordu jakiś dźwięk alterowany. Najlepiej do tego celu nadaje się akord dominantowo - septymowy, ponieważ możemy w nim alterować nonę (b9 lub #9) lub kwintę (b5 lub #5). W naszym przypadku zagraliśmy kwintę podwyższoną (takt piąty) i w połączeniu z noną z Dm7 i noną z Cmaj7 uzyskaliśmy chromatyczny pochód E-Eb-D.



Większe możliwości daje nam wprowadzenie ruchu ćwierćnutowego, czyli zagranie po dwa przewroty poszczególnych akordów (przykład 2.). Wykorzystując zagrane przed chwilą akordy dominantowe oraz Dm7/4 uzyskujemy w sopranie łagodny ruch sekundowy, a ciąg akordów Dm7/4 - Dm7 - G7/6 - G7/#5 - Cmaj9/6 tworzy wspaniałe rozwiązanie napięcia. Podobny, nawet chyba ciekawszy efekt można uzyskać w inny sposób (takty 3-4). Sopran jest początkowo stojący, ruch przenosimy do linii basu: kwinta Dm7 przechodzi najpierw na małą nonę dominanty, potem na prymę (ale wtedy alterujemy kwintę!), a wszystko rozwiązuje się na znanym nam już Cmaj9/6.



Oczywiście można też pójść zupełnie inną drogą (Przykład 3). Jeśli opóźnimy pojawienie się dominanty (tylko na "cztery") to mamy aż trzy ćwierćnuty dla Dm7. Pozwala to nam wprowadzić między akord molowy dominantę Eb7 (substytut trytonowy A7). Gramy wówczas Dm7 - Eb7 - Dm7 - Db7 - Cmaj7. W naszym przypadku dominantę G7 zastąpiliśmy także substytutem trytonowym Db7/#9. W dwóch następnych taktach (takty 3-4) ten sam schemat akordowy możemy wzbogacić (podobnie jak w poprzednim przykładzie) o akordy z kwintą w basie.



Przypatrzmy się teraz następnym nutkom (Przykład 4). W sopranie mamy te same co poprzednio dźwięki, czyli G-F-E-E-D, tak samo też, pojawienie się dominanty G7 pozostawiamy na ostatnią ćwierćnutę taktu. Zmianie ulega tylko akord, który rozdziela Dm7. Zamiast Eb7 gramy Ab7. Skąd tu i po co Ab7? Ano jest to dominanta (znowu substytut trytonowy) do G7. Gramy więc Dm7, potem dominantę do G7 (czyli Ab7) następnie mając w pamięci nasze Ab, wracamy na Dm7 i przez G7 na Cmaj. Dodatki w postaci występującej w najwyższym głosie seksty (Ab7/6 i G7/6), czy nony (Dm9) służą w tym przypadku, podobnie jak poprzednio, do tworzenia spójnej linii melodycznej.

Operację akordowego wzbogacania można oczywiście przeprowadzać na dłuższych odcinkach, czasami wręcz na całym utworze. Oczywiście nie bez znaczenia jest tu wyczucie proporcji między treścią a formą, czyli krótko mówiąc nie należy przesadzać.



Przykład 5 to propozycja reharmonizacji układu akordowego II-V-I-VI. Użyłem tutaj omówione dzisiaj następujące kombinacje: powtórzenie akordu ze zmianą w basie, alteracje składników występujących w górnym głosie, substytuty trytonowe dominant. Brak ruchu w górnym głosie jest zamierzony, chodzi o to, ażeby skoncentrować się na świadomym używaniu określonych przewrotów poszczególnych akordów - np. z tym samym dźwiękiem w sopranie.



Docelowo można dojść do umiejętności grania w taki sposób nawet kilkunastu różnych akordów, ale póki co zagrajmy jeszcze jeden, tym razem pięciotaktowy układ harmoniczny I-VI-II-V (Przykład 6). Od strony warsztatowej dorzuciłem tu jeszcze jeden element, a mianowicie prezentowane w przykładzie 3. i 4. dodatkowe dominanty (Bb7 przed A7, Eb7 przed Dm7, Db7 przed Cmaj7 i Ab7 między dwoma Dm7).

Spróbujmy podsumować dzisiejsze przykłady. Po pierwsze granie akordów w podstawowych przewrotach daje nam prostą harmonię. Po drugie, dodanie w sopranie nony, kwarty, bądź seksty pozwala na diatoniczne kształtowanie melodii w górnym głosie. Po trzecie, dodanie (oczywiście w sopranie) składników alterowanych daje nam możliwość poruszania się po skali chromatycznej. Po czwarte, każdy akord można poprzedzić dominantą (z reguły wtrąconą) lub substytutem trytonowym tej dominanty. Po piąte, połączenie II-V można wzbogacić przez dodanie w środek dominanty do akordu molowego (II-IIIb7-II-V) lub dominanty (substytutowej) do V stopnia (II-VIb-II-V), po szóste, przed toniką możemy zagrać bądź dominantę alterowaną (alterowana nona lub kwinta), bądź substytut trytonowy. Po siódme, każdy akord możemy rozbudowywać zmieniając również jego podstawę np. prymę na kwintę lub tercję, a w przypadku dominanty nawet na składniki alterowane np. nonę zmniejszoną. Po ósme, świadomie kształtujemy linię melodyczną w górnym głosie.

Myślę, że jak trochę pokombinujecie, to sami zaczniecie układać podobne sekwencje akordowe. Linia melodyczna tworzona przez sopran zależy tylko od tego ile znacie przewrotów poszczególnych akordów (oczywiście razem z alteracjami sopranu). Jeśli dodacie do tego kolejne dominanty, a niektóre zastąpicie trytonowymi substytutami, to harmonia stanie przed wami otworem - czego Wam z całego serca życzę.