Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #100 - Solar cz.2 - opisywanie harmonii

Jazz #100 - Solar cz.2 - opisywanie harmonii

"Jazz"

Piotr Lemański

Nasz poprzedni workshop zakończyliśmy stwierdzeniem, że stosowanie skal nie gwarantuje nam przejrzystości harmonicznej. Wszystko zależy od tego jak potraktujemy dźwięki akordowe.

Czy w ogóle potrafimy je szybko nazwać, czy mamy świadomość gdzie one się znajdują na gryfie gitary? Odpowiedź na pierwsze pytanie możemy uzyskać grzebiąc w naszej pamięci. Odpowiedź na drugie pytanie związane jest z ilością godzin które poświęciliśmy na granie pasaży choćby tylko w jednej pozycji.

Jak wspominałem miesiąc temu, wybierane przez nas standardy powinny stanowić jakieś wyzwanie do opanowania kolejnego schematu połączeń akordowych, czy też ogrania kilku nowych skal. Jak już jednak ustaliliśmy, skale skalami, ale dźwięki akordowe muszą niestety być zarówno w głowie jak i w palcach. Domyślacie się zapewne, że ogranie pięciu podstawowych akordów, czyli majorowego, dominantowo- septymowego, molowego, półzmniejszonego i zmniejszonego w dwunastu tonacjach i w kilku pozycjach, to praca na lata, nie mniej jednak tych kilka akordów, które występują w "Solarze" da się ograć podstawowymi czterodźwiękami i to jak sądzę bez większego wysiłku. Takie też jest nasze dzisiejsze zadanie. Ci z was, którzy odrobili zadanie z poprzedniego miesiąca potrafią już zagrać temat, skale występujące w utworze, a nawet znają dźwięki, które zmieniają się podczas modulacji do kolejnych tonacji. Pora więc na popracowanie nad osadzeniem harmonicznym naszych improwizacji. Zanim przystąpimy do ogrywania kolejnych przykładów powróćmy do poprzedniego workshopu i przypatrzmy się zapisanemu tam tematowi. Miles Davis sprytnie oparł się na dźwiękach akordowych opisując je poprzez dolną i górną sekundę. Tak jest w takcie pierwszym (pryma z Cm#7), trzecim (tercja z Gm7), piątym (tercja z Fmaj7), siódmym (także tercja tym razem z Fm7), a także w dziewiątym i dziesiątym.

Zastosowany tutaj sposób opisywania kolejnych stopni akordu wykorzystamy jeszcze dzisiaj, ale najpierw przejdźmy do ćwiczenia podstawowego - czyli ogrania dwunastu taktów tematu samymi pasażami (przykład 1). Ćwiczenie to pozwoli nam kontrolować zarówno słuchem jak i umysłem przejrzystość harmoniczną naszych improwizacji, ale biada każdemu, kto zechciałby używać w swoich frazach tylko dźwięków akordowych. Grane melodie szybko zaczęłyby trącić banałem, niestety! Jest jednak na to sposób. Wystarczy dodać tylko jeden dźwięk i zastosować pentatonikę. Przecież nasze pentatoniki to jak nazwa wskazuje - pięć dźwięków, czyli właśnie nasze cztery akordowe plus ten jeden dodatkowy. Niestety, życie nie jest takie proste jak nam się czasami wydaje, bowiem opanowanie tej najprostszej pentatoniki molowej (którą to zapewne każdy już zna!) nie załatwia nam wszystkiego. Trzeba niestety dokonać czasami pewnej modyfikacji i przesunąć palec o jeden próg. I tak właśnie teraz uczynimy.

Zwykła molowa pentatonika zawiera bowiem septymę małą, a my jej niestety nie używamy, bo mamy akord Cm#7. Bezpieczniej więc będzie zmienić Bb na A uzyskując konfigurację C-Eb-F-G-A (takt 1 i 2). Na szczęście kolejne dziewięć akordów będziemy ogrywać według następującego schematu: na akordzie majorowym stosujemy pentatonikę molową oddaloną o tercję małą w dół., czyli Fmaj7 - pentatonika D-moll, Ebmaj7 - pentatonika C-moll, Dbmaj7 - pentatonika Bb-moll. Akordy molowe (Gm7, Fm7, Ebm7) ogrywamy oczywiście pentatoniką molową, natomiast do ogrywania akordów dominantowych, używamy pentatoniki molowej (oddalonej o kwintę w górę) z zamienioną septymą na sekstę. Brzmi to może skomplikowanie, ale przy układzie II-V (a takich mamy trzy) zmieniamy tylko ten jeden dźwięk, czyli: Gm7- pentatonika molowa G-Bb-C-D-F, a C7 - ta sama pentatonika z zamianą F na E czyli C-D-E-G-B.



Podobnie będziemy ogrywać Fm7 | Bb7 oraz Ebm7 | Ab7. Jak widać nic skomplikowanego, a jak przejrzyście opisujemy harmonię! (przykład 2). Jedyny w tym towarzystwie akord półzmniejszony Dm7/b5, doskonale daje się opisywać dźwiękami granymi już dzisiaj na akordzie Bb7, a mianowicie zmodyfikowaną pentatoniką Fm (zamieniona septyma na sekstę). Pięciodźwięk Bb-C-D-F-Ab, czyli czterodźwięk septymowy Bb plus sekunda C, dla akordu Dm7/b5 będzie bowiem stanowił czterodźwięk akordowy D-F-Ab-C plus seksta Bb. Jak więc widać, wiele w tych pentatonikach jest tajemnic… Dodam tylko, że (co jest przecież oczywiste) nie jesteśmy już przedszkolakami i nie będziemy grywać pentatonik w ten najbanalniejszy sposób (czyli po kolei w jednym kierunku), tylko jak na jazzmanów przystało, od razu zaczniemy stosować ruch naprzemienny. Jak wspomniałem na początku, zastosowany w temacie sposób opisywania dźwięków akordowych możemy dzisiaj jeszcze wykorzystać jako kolejne ćwiczenie na dźwięki akordowe.



Przykład 3
pokazuje nam jak można ogrywać poszczególne akordy. Oczywiście, stosowanie takich fraz na przestrzeni kilkunastu taktów byłoby dla potencjalnego słuchacza monotonne, a może i nawet nudne, jednak opanowanie umiejętności opisywania poszczególnych składników akordowych nie jest obce żadnemu profesjonalnemu improwizatorowi, co nie raz można usłyszeć na koncertach, czy nagraniach. Reasumując, każda skala składa się z czterech podstawowych dźwięków akordowych i z trzech albo jak w przypadku skal zmniejszonych - czterech dźwięków przejściowych. Przejrzystość harmoniczna naszych improwizacji będzie zależała od umiejętności subtelnego eksponowania tych pierwszych za pomocą tych drugich. Jak bowiem widać nie da się grać po samych dźwiękach akordowych, a z drugiej strony, zbyt nonszalanckie opieranie się na dźwiękach tonacji czy skali prowadzi czasami do harmonicznego bełkotu. Tak więc ćwiczmy oczywiście oprócz skal dźwięki akordowe. Reszta przyjdzie sama.