Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #102 - Nie bójmy się interwałów

Metal #102 - Nie bójmy się interwałów

"Metal"

Sławomir Sobczak

Jeśli do tej pory, grając dwudźwięki, z reguły wybieraliście kwinty, to najwyższa pora na wyjście poza ten interwał.

O interwałach pisałem już wielokrotnie, chociaż za każdym razem skupiałem się tylko na jednym wybranym spośród nich rodzaju. Z punktu widzenia gitarzysty grającego cięższe odmiany rocka i metal na silnym przesterze najpopularniejsza jest oczywiście kwinta, co nie powinno nikogo dziwić, a to ze względu na jej charakter, który pozwala na bezpieczne użycie tego interwału właściwie w każdej sytuacji. Dlatego można uznać, że jest to najbezpieczniejszy interwał o szerokim spektrum wykorzystania.

Więcej informacji na temat kwinty znajdziecie w następujących odcinkach archiwalnych warsztatu Metal: Powerchordy (1/2007), Kwinty (6/2010), Kwintowi pomocnicy (7/2010), Powerchordy w wersji ekonomicznej (12/2010), Podwójne powerchordy (7/2011). Dla przypomnienia podaję: dwudźwięk złożony z prymy i kwinty jest często określany jako powerchord.

Nieco gorzej rzecz się ma z kwartą, jednak i ona brzmi na tyle czysto, że bez obaw można o niej myśleć przy konstruowaniu nowych riffów. Przydatne ćwiczenia na opanowanie kwarty znajdziecie w trzech wydaniach naszego pisma: nr 3/2008 (Kwarty), nr 6/2012 (Kwarty i legato) oraz nr 4/2014 (Opalcowanie kwart).

Bardzo ciekawie przedstawiają się też inne, niezbyt często stosowane w metalu interwały, a mianowicie: tercje (Teraz tercja, 5/2008), oktawy (Oktawy, 12/2007), sekundy (Sekundkę..., 1/2008) czy seksty (Seksty, 12/2013). W tym miesiącu przećwiczymy kilka zagrywek, których częścią wspólną jest użycie różnych interwałów bez przesadnej dbałości o to, czy brzmią one wystarczająco czysto. Zresztą określenie "brzmieć czysto" nie powinno być naszym celem za wszelką cenę. Są sytuacje, kiedy należy grać bardzo precyzyjnie i dbać o estetyczne współbrzmienia (w tym przypadku nie zawiodą nas kwinty i oktawy), jednak zdarza się, że trzeba zbudować odpowiednie napięcie, i tu niezastąpione są interwały wprowadzające niepokój i niosące za sobą dysonans. Nawet tercje i seksty przy mocnym przesterze są na dłuższą metę trudne do zniesienia, dlatego są tu nieocenione.

Przykład 1 to riff, który należy potraktować jako wstęp do ćwiczenia interwałów. Pomimo tego, że nie mamy tu żadnych współbrzmień, to widoczna tu zagrywka stanowi doskonałą podstawę do gry kwint, sekst, septym i oktaw. Wszystkie te interwały znajdziecie pomiędzy dźwiękiem bazowym A na pustej strunie A5, który pojawia się na każdym nieparzystym bicie ("1 i", "2 i" itd.) wszystkich taktów. Dźwięk ten tłumimy prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.), natomiast pozostałym nutom pozwalamy swobodnie wybrzmieć. W ten sposób dźwięki grane na strunie D4 stają się bardziej wyeksponowane.

Jeśli chodzi o kostkowanie, to można do sprawy podejść dwojako. Przede wszystkim sprawdźmy, jak wypadnie tu kostkowanie jednostronne z góry na dół. W tym przypadku zwracamy uwagę na to, aby odpowiednio rozluźnić prawą dłoń i nie dopuścić do jej zmęczenia oraz pojawienia się bólu. Rozluźnienie mięśni to sprawa kluczowa, dlatego ćwiczenia należy przeprowadzić w rozsądnie dobranym tempie. Jeśli więc zauważycie u siebie niepokojące objawy zmęczenia, to natychmiast zróbcie przerwę w ćwiczeniach. Drugi sposób kostkowania zakłada użycie ruchu naprzemiennego: strunę A5 atakujemy z góry na dół, natomiast D4 - z dołu do góry.



Przykład 2 jest w całości oparty na riffie z poprzedniego ćwiczenia. Tym razem mamy do czynienia z dwudźwiękami, których podstawę zawsze stanowi dźwięk pustej struny A5. W pierwszej połowie taktu 1 gramy kwinty, czyli poruszamy się w obszarze bezpiecznych i sprawdzonych współbrzmień. W drugiej połowie taktu 1 górny składnik dwudźwięku wędruje o jeden poziom w górę - do seksty F na progu 3 struny D4. W ten sposób uzyskujemy dosyć dysonansowo brzmiący interwał, który nie nadaje się do dłuższego stosowania przy mocnym przesterze. Tu jest jednak inaczej, ponieważ współbrzmienie trwa krótko i jest dwukrotnie przerywane przez dźwięk tłumionej pustej struny A5.



Przykład 3 jest najbardziej rozbudowany ze wszystkich prezentowanych w tym miesiącu. Tym razem pokusimy się nawet o zagranie sekundy E-Fis (próg 7 struny A5 i próg 4 struny D4), przecież w końcu nie boimy się żadnych interwałów... Charakter riffu nawiązuje nieco do klasycznego motywu z utworu "Orion" grupy Metallica, co szczególnie słychać właśnie przy tej sekundzie oraz w następującej po niej tercji E-G. Podstawę dla riffu stanowią dźwięki pustej i wytłumionej struny E6. Dla urozmaicenia nie stosujemy samych ósemek, lecz w niektórych miejscach wprowadzamy szesnastkowe zagęszczenia. Jak widać w zapisie nutowym na stronie obok, po dwóch taktach następuje powtórzenie całego motywu z użyciem innych interwałów. O ile w taktach 1-2 mieliśmy po kolei: sekundę, tercję, sekundę i znowu tercję, o tyle w taktach 3-4 gramy tercję i kwartę, a następnie kwintę i sekstę. Zachowanie tego samego schematu rytmicznego z jednoczesną zmianą interwałów jest dobrym patentem na urozmaicenie riffów, w których brakuje życia.



Przykład 4 to tradycyjnie już dwa rodzaje pulsacji w jednym ćwiczeniu: najpierw z liczeniem do czterech, a następnie do trzech (triolowa). Tym razem rozpoczynamy od tercji (takt 1), przy czym są to różne tercje: dwie małe i jedna wielka. W takcie 2 przechodzimy na pulsację triolową i gramy kolejno: sekstę, kwintę, kwartę i znowu kwintę.

Tym sposobem dobrnęliśmy do końca tego odcinka warsztatów. Mam nadzieję, że teraz, tworząc nowe riffy, nie będziecie zbyt intensywnie zastanawiać się nad tym, czy w danym momencie można użyć danego interwału. Oczywiście, że można, przecież nie ma sensu się ograniczać tylko do kwinty i kwarty. Wyjaśniam więc, iż to właśnie miałem na myśli, pisząc w tytule "Nie bójmy się interwałów". Nie należy się bać interwałów, ponieważ każdy z nich, nawet ten najbardziej dysonansowy, nadaje się do gry, pod warunkiem jednak, że zostanie właściwie użyty. Najprościej po prostu nie dopuszczać do sytuacji, w której zdominowałby on riff. To wystarczy, aby stał się on tym samym dla gry rytmicznej, czym obiegnik lub dźwięk przejściowy w przypadku gry solowej. Nie koncentrujemy na nim swojej uwagi i nie pozwalamy na to, aby również słuchacze zbyt mocno skupiali na nim swoją uwagę.