Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #104 - Trochę pieprzu

Funky #104 - Trochę pieprzu

"Funky"

Krzysztof Inglik

Ostatnia lekcja, w której przypominamy sobie najciekawsze sposoby na dodawanie kolorów do fraz, które już wszyscy dobrze znamy. Wiosła nastrojone? Ruszamy!

Komponowaliśmy już przykłady utrzymane w tonalności molowej, durowej czy dominantowej. Tym razem do z pozoru zwykłego riffu dodamy trochę pieprzu. Jeśli chodzi o akord molowy, to moimi ulubionymi składnikami, dodającymi do niego pikanterii są kwinta zmniejszona (tryton) i seksta wielka. Tryton, jaki jest, wiemy wszyscy - kiedyś zakazany przez Kościół, określany mianem "diabła w muzyce", dziś używany powszechnie, a nawet nadużywany (vide. skala bluesowa). Pomimo tego, że jesteśmy z nim dobrze osłuchani, nadal nas niepokoi, jeśli jest odpowiednio podkreślany.

Co do seksty, to nigdy nie byłem miłośnikiem szopenowskiej, lirycznej seksty małej. Uwielbiam za to sekstę wielką osadzoną w molowym kontekście. Uważam, że jest to sonorystyczny odpowiednik nony zwiększonej w dominancie, która przełamuje nieco jej durowy charakter. Seksta wielka robi to samo z akordem molowym, który nagle zaczyna brzmieć bluesowo i quasidominantowo. Natywnym miejscem występowania seksty wielkiej w kontekście molowym jest oczywiście skala dorycka, ale spróbujcie w solówce dodać ten interwał do zwykłego molowego trójdźwięku i na chwilę się na nim zatrzymać - brzmi to niezwykle interesująco.

Niezwykle ważne jest wychwytywanie takich niuansów i zapamiętywanie, które z nich sprawdzają się w Waszym graniu. Jak zwykle będę Was namawiał do rozpoczęcia pracy od znalezienia loopu perkusyjnego. Rytm to według mnie najważniejszy aspekt muzyki. Jeśli znajdziecie odpowiadający Wam fragment perkusji to reszta muzyki zacznie się pojawiać jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. A w jaki sposób - czytajcie dalej. Czas na przykłady...

Przykład 1 to prosta linia basu, która powstała w oparciu o linię perkusji (rytmicznie są to nuty grane przez bęben taktowy i werbel, plus drobne wypełnienia pod koniec frazy). Paletą kolorów, z której wybrałem konkretne dźwięki jest pentatonika A moll. Jedynym odstępstwem jest nuta "G#" na końcu pierwszego taktu - to typowy dźwięk przejściowy, prowadzący do prymki "A". natomiast pod koniec taktu drugiego pojawia się "Eb", czyli wspomniany tryton - tutaj w roli nuty przejściowej (znajduje się na słabej pozycji metrycznej), przed kwintą "E".



Przykład 2 to pierwszy i najbardziej oczywisty riff gitarowy, który nawiązuje do wymyślonej przed chwilą partii basu. Zmienimy tylko pozycję, aby uniknąć pustych strun. To pozwoli na łatwiejsze kontrolowanie tłumionych dźwięków, którymi zagęszczamy puls do szesnastek. Porównajcie zapis linii basu z riffem w drugim przykładzie. Końcowe wejście, zaczynające się od nuty "E", położonej na siódmym progu piątej struny to ta sama fraza, którą gra bas, ale jeszcze o oktawę wyżej. Na wspomniane "E" wślizgujemy się glissem. Natomiast końcowe "C", położone na piątym progu trzeciej struny przetrzymujemy na ćwierćnutę z kolejnego taktu. Uzyskana dzięki temu synkopa sprawia, że riff brzmi bardziej interesująco. Mamy zatem partię gitary, opartej na basie, opartym na perkusji. Czas użyć pierwszej z przypraw, o których pisałem na początku tego tekstu.



Przykład 3 to dwudźwięk (ang. double-stop), oparty na typowej, funkowej rytmice, która tworzy opozycję wobec podkładu. Posłuchajcie jak fajnie buja się ten riff. Jego składniki to tercja mała (część akordu Am) i seksta wielka (wspomniany na wstępie kolor, przyprawa). Double-stops gramy w piątej pozycji, na drugiej i trzeciej strunie. Przestrzeń pomiędzy tworzącymi akcenty dwudźwiękami wypełniona jest przez tłumione nuty, podkreślające szesnastkowy puls. Musi to być zagrane krótko, zdecydowanie i dynamicznie. A co z drugim tajnym składnikiem naszej funkowej zupy? Czas dodać "diabła w muzyce", czyli tryton.



Przykład 4 to kolejny dwudźwięk (double-stop II). Żeby było śmieszniej, użyjemy dokładnie tego samego opalcowania, ale przesuniętego do ósmej pozycji i ustawionego w kontrze rytmicznej do przykładu 3. Ten układ da nam dźwięki "Eb" i "A", a więc kwintę zmniejszoną (kolor) i prymkę (podstawa akordu Am). Spójrzcie na stronę z nutami i porównajcie położenie rytmiczne nut z dwóch ostatnich przykładów. Tym razem nie wypełniamy przestrzeni pomiędzy akcentami za pomocą tłumionego bicia, więc musicie bardzo uważać na rytm.

Najlepiej pograć sobie te przykłady oddzielnie z towarzyszeniem metronomu ustawionego na około 80 uderzeń na minutę (80 bpm). Wszystkie omówione riffy należy ćwiczyć ze sobą nawzajem, czyli przykład 2 z podkładem przykładu 1, przykład 3 z podkładem przykładu 2 i przykład 4 z podkładem przykładu 3. Zachęcam też do grania solówek do tych klipów audio - jest to przecież gotowy podkład pod improwizację. Spróbujcie ograniczać paletę dźwięków, zamiast rzucać się od razu w objęcia pełnej skali doryckiej. Zacznijcie od zwykłego trójdźwięku (A, C, E) z dodatkiem nuty "Eb". Potem te same trzy dźwięki z dodatkiem nuty "F#". Posłuchajcie różnicy kolorów i zapamiętajcie ją. Potem pobawcie się arpeggiem akordu zmniejszonego (A, C, Eb, Gb). Jaki klimat wprowadza ten zbiór dźwięków, zawierający zarówno kwintę zmniejszoną jak i sekstę wielką (a właściwie obniżoną septymę małą, chociaż w systemie równomiernie temperowanym "F#" i "Gb" to ten sam dźwięk). Dopiero potem wprowadźcie do solówki skalę bluesową (czyli pentatonikę molową z dodatkiem trytonu). I tak, drobnymi kroczkami kierujcie się w stronę pełnej chromatyki. Po prostu zapomnijcie o teorii i wyuczonych patentach, rzucając się na głęboką wodę - kto wie, gdzie Was ta podróż zaprowadzi.