Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Blues #21 - Ogrywanie bluesa molowego, cz. 2

Blues #21 - Ogrywanie bluesa molowego, cz. 2

"Blues"

Jarek Dobrzański

W zeszłym miesiącu skupiliśmy się na ogrywaniu bluesa molowego wyłącznie dźwiękami pentatoniki molowej. Przyszedł czas, żeby uwolnić się od tego ograniczenia.

Porzucimy więc znienawidzone przez niektórych więzienie molowej pentatoniki i otworzymy się na większe możliwości. Warto przy tym pamiętać, że otwieranie się na nowe możliwości i zrywanie z wszelkimi ograniczeniami, szczególnie w kontekście bluesa, rodzi pewne niebezpieczeństwo. Bardzo łatwo może nam w ten sposób umknąć istota bluesa i to, co będziemy grali, może zupełnie stracić bluesowy posmak. Jak zwykle diabeł tkwi tu w szczegółach, czyli na przykład w odpowiedniej artykulacji, frazowaniu i używaniu blue notes. Na głębszym poziomie chodzi też o odrzucenie zbędnego efekciarstwa i popisów na rzecz prostoty, wyrazistości i przekazu emocjonalnego, czyli treści. Najlepszym przykładem eksperymentowania z nietypowym materiałem dźwiękowym, przy zachowaniu głębokiego poczucia sensu i istoty bluesa, jest gra Scotta Hendersona. Bardzo często jednak słyszy się wykonania bluesa, które w zasadzie nie są już bluesem tylko improwizacją ponad formą bluesa - a to niestety nie to samo.

Wróćmy jednak do naszego bluesa molowego i sposobów jego ogrywania. Zacznijmy od czegoś zupełnie oczywistego, czyli gamy molowej naturalnej. Jeżeli potraktujemy pentatonikę molową jako podstawę, do której dodajemy nowe dźwięki, to gamę molową tworzymy, rozszerzając pentatonikę molową o sekundę i kwintę zwiększoną. Z pięciostopniowej skali robi się skala siedmiostopniowa. W przykładzie 1 dla porównania gramy pentatonikę molową, a potem gamę molową, aby dzięki temu usłyszeć dodatkowe dźwięki i uchwycić charakter, jaki wprowadzają. Kiedy już osłuchamy się z dodatkowymi dźwiękami, warto spróbować również zagrać to samo w innych pozycjach, kierując się wyłącznie słuchem.

 

 

Przykład 2 to zagrywka, w której wykorzystane zostały obydwa nowe dźwięki. Jak widać, miejsce w formie bluesa, w którym została zagrana, to powrót z subdominanty na tonikę w szóstym i siódmym takcie bluesa molowego. Słychać, że nona i kwinta zwiększona wprowadzają swego rodzaju podniosły nastrój, który bywa pożądany, jeżeli gramy typowy wolny "molowiec". Taki sposób gry jest bardzo charakterystyczny dla stylu Jimmy’ego Page’a z Led Zeppelin. Przykładów można szukać np. w utworze "Since I’ve Been Loving You".



Kolejną skalą, bardzo często stosowaną przy ogrywaniu bluesa molowego, jest skala dorycka. Jeżeli ponownie potraktujemy pentatonikę molową jako bazę, skala dorycka powstaje przez uzupełnienie pentatoniki o nonę i sekstę. Nonę znamy już z gamy molowej, ale seksta to coś nowego. W przykładzie 3 ponownie gramy pentatonikę molową i zaraz po niej skalę dorycką, aby tym samym oswoić się z nią słuchowo i nauczyć się słyszeć ją jako rozszerzenie pentatoniki molowej. Analizując skale właśnie w ten sposób, czyli pod kątem różnic i występujących pomiędzy nimi relacji, możemy o wiele prościej przyswoić sobie i ogarnąć dużą ich ilość. Starajmy się więc przyswajać nowe skale, zapamiętując różnice pomiędzy nową a jakąś inną skalą, którą już znamy.

 


Przykład 4 to zagrywka z zastosowaniem skali doryckiej. Taka figura może dobrze zabrzmieć jako naprowadzenie na pierwszy takt formy bluesa (w tym przypadku jest to akord Cm7 padający w drugim takcie - czyli to, co widzimy, to ostatni i pierwszy akord formy bluesa molowego). Zawsze, kiedy na tle bluesa molowego pojawia się skala dorycka, gdzieś tam pojawia się duch Carlosa Santany, który bardzo często używa tej skali.

 


Kolejną gamą, która może dodać kolorytu bluesowi molowemu, jest gama molowa harmoniczna. Jeżeli weźmiemy gamę molową naturalną i podwyższymy jej siódmy stopień o pół tonu (czyli zamiast septymy małej zagramy septymę wielką), to otrzymamy gamę molową harmoniczną. W przykładzie 5 gramy kolejno po sobie gamę molową naturalną i gamę molową harmoniczną, aby wychwycić słuchem tę charakterystyczną różnicę. Przykład 6 to zagrywka z zastosowaniem gamy molowej harmonicznej. Można ją zastosować dokładnie w takim samym kontekście jak zagrywkę z przykładu 4, czyli jako pomost między ostatnim a pierwszym taktem formy bluesa.

 


Nic nie stoi na przeszkodzie, by bluesa molowego ogrywać skalą bluesową. Skala ta powstaje poprzez rozszerzenie pentatoniki molowej o kwintę zmniejszoną. Otrzymujemy wówczas półtonowe następstwo trzech dźwięków (kwarty, kwinty zmniejszonej i kwinty), które jest bardzo charakterystyczne dla bluesa. Kwintę zmniejszoną należy oczywiście stosować z umiarem i traktować ją raczej jako dźwięk przejściowy. W przykładzie 7 gramy kolejno pentatonikę molową i skalę bluesową, aby dzięki temu usłyszeć różnicę pomiędzy tymi skalami i nowym dźwiękiem. Przykład 8 to - jak można się spodziewać - zagrywka z zastosowaniem skali bluesowej w kontekście bluesa molowego.

 



I tak poznaliśmy cztery sposoby rozszerzania pentatoniki molowej o dodatkowe składniki. Czas na własne eksperymenty z nowymi dźwiękami. Pokazane tu rozszerzenia można używać w dowolnych kombinacjach. Przykład 9 to mój własny eksperyment, dla zachęty. Zagrywka ta zaczyna się od dźwięków skali bluesowej, po czym przechodzi przez septymę wielką, nawiązując w ten sposób do skali molowej harmonicznej, a następnie tryb zmienia się na dorycki. Jest to przykład dość ekstremalny, bo zależało mi na upakowaniu wielu potencjalnych możliwości w jednej zagrywce. Nie należy więc traktować go zbyt dosłownie i w praktyce pamiętać o jednej z najważniejszych cech dobrego bluesa - umiarze.