Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #21 - Figury rytmiczne, cz. 2

Metal #21 - Figury rytmiczne, cz. 2

"Metal"

Sławomir Sobczak

W wydaniu 2/2007 "Gitarzysty" omawialiśmy figurę rytmiczną składającą się z grup trzech nut: ósemka i dwie szesnastki.

Tym razem odwrócimy kolejność dźwięków, w wyniku czego otrzymamy schemat zbudowany z dwóch szesnastek, po których następuje jedna ósemka. Riffy oparte na tym układzie są co prawda rzadziej spotykane, niż wcześniej wspomniane (ósemka, szesnastka, szesnastka), jednak również wydają się przydatne, a przy tym sprawiają więcej trudności początkującym gitarzystom. Oznacza to, że z pewnością warto przyjrzeć się im trochę dokładniej. Jeśli posłuchamy nagrań, na których znajduje się omawiana figura, to niejednokrotnie dojdziemy do wniosku, że niezbyt często wchodzi ona w skład głównych riffów i gra role drugoplanowe. Powodu takiego stanu rzeczy należy doszukiwać się w ósemce, która jest akcentowana (o czym za chwilę) na słabszej części taktu, w wyniku czego figura domaga się rozwiązania na bardziej stabilną pulsację. Dobrym przykładem tego typu sytuacji jest utwór "Raining Blood" grupy Slayer, a konkretnie riff następujący w momencie, gdy do głosu dochodzi perkusja tworząca gęstą fakturę rytmiczną.

Przykład 1 - tytułem wprowadzenia - uzbrojony jest w kilka "rozbiegowych" ósemek, ułatwiających orientację rytmiczną w takcie. Pomimo tego, iż w przedstawionym ćwiczeniu znajdują się tylko cztery ósemki, zdecydowanie zachęcam Was do wydłużenia tego fragmentu i poświęcenia mu nieco więcej uwagi. Tylko czemu skupiać się na prostych, jednostajnych ósemkach, skoro przed nami tytułowe "figury rytmiczne"? Odpowiedź jest stosunkowo prosta: ponieważ dzięki temu lepiej przygotujemy się do opanowania schematu rytmicznego będącego bohaterem tegoż odcinka naszych warsztatów. Jest tu jednak pewien warunek niedotyczący kwestii technicznych, lecz związany z naszą uwagą i wyobraźnią. Chodzi o to, aby grane nuty usłyszeć - że tak powiem - uszami wyobraźni jako cztery grupy składające się z dwóch ósemek. Jeśli odpowiednio wczujemy się w klimat, to podświadomie zaczniemy akcentować każdą jednostkę metryczną taktu (w tym przypadku jest nią ćwierćnuta). Generalnie ćwiczenie wszelkich bardziej skomplikowanych schematów rytmicznych dobrze jest rozpocząć od miarowych i łatwych do opanowania dźwięków. Czyli postępujemy w myśl zasady "od ogółu do szczegółu". Teraz pójdźmy krok dalej i - nieustannie grając ósemki - wyobraźmy sobie, że w miejsce każdej akcentowanej nuty (na "1", "2", "3" i "4") wstawiamy dwie szesnastki. Jeśli to konieczne, to zmniejszmy tempo ćwiczeń do poziomu, który zapewni nam pełen komfort gry.

 



Jeżeli uporamy się już z wirtualnymi, obecnymi tylko w naszym umyśle dźwiękami, to wróćmy do naszych miarowych ósemek, bowiem pora na drobną (pozornie) modyfikację ćwiczenia, polegającą na przesunięciu akcentu na słabsze części taktu, czyli na każde "i". Tylko po co to wszystko? Otóż gdy zaczniemy grać figurę składającą się z dwóch szesnastek i jednej ósemki, to okazuje się, że akcenty będą się w naturalny sposób układać w taki sposób, jak wspomniałem przed chwilą. Ostatni krok będzie polegać na dołączeniu do ósemek - podobnie jak poprzednio - wyimaginowanych szesnastek. Jeśli wystarczająco długo pogramy sobie ósemki, akcentując co drugą z nich (czyli na każdym "i"), a do tego jeszcze wyobrazimy sobie, że każda z grup rozpoczyna się dwiema szesnastkami, to przejście do właściwych ćwiczeń nie będzie stanowić dla nas najmniejszego problemu. Sprawdźcie to zresztą sami, grając całą zagrywkę przedstawioną w przykładzie 1.

W następnym ćwiczeniu (przykład 2) cofniemy się w czasie, przypominając sobie figurę złożoną z ósemki oraz dwóch szesnastek, którą omawialiśmy kilka miesięcy temu ("Gitarzysta" 2/2007). Chwilę potem (takt 2) zaczniemy grać schemat będący tematem naszych bieżących warsztatów, by później ponownie powtórzyć tę samą czynność - mamy zatem po dwa takty na każdą figurę rytmiczną. Niektórzy gitarzyści mają tendencję do kurczowego trzymania się pewnych wzorców rytmicznych, co utrudnia im swobodne przechodzenie pomiędzy nimi. Jeśli interesuje nas bardziej ambitna muzyka metalowa, pełna rytmicznych łamańców, to musimy nie tylko perfekcyjnie opanować różne figury rytmiczne, ale także płynnie przechodzić pomiędzy nimi. W pierwszych czterech taktach przykładu 2 zmiany następują co takt, a zatem jest wystarczająco dużo czasu, aby przestawić się na nowy sposób gry. Sytuacja komplikuje się dopiero w taktach 5 i 6, gdzie wspomniane przejścia następują już częściej. Oczywiście przedstawione ćwiczenie to tylko jeden z wielu możliwych wariantów prezentujących trudności związane z umiejętnym żonglowaniem schematami rytmicznymi. Jak zwykle zachęcam Was do tworzenia własnych ćwiczeń na bazie przedstawionych tu przykładów.



Ponieważ skupiliśmy się już wystarczająco długo na prawej ręce, nadszedł więc czas, aby zainteresować się tym, co do tematu może wnieść druga, nieco już rozleniwiona ręka lewa. W przykładzie 3 gramy na pustej strunie E6, przy czym na 2, 3, 5 i 6 progu tejże struny dodamy dźwięki, które w pierwszym takcie przypadają na każdą pierwszą szesnastkę z grupy, natomiast w drugim - na ósemkę. W tym czasie prawa ręka realizuje niezmiennie znany nam już schemat rytmiczny. Wyobraźmy sobie jednak, co może się stać, jeśli nieco skomplikujemy pracę lewej ręki i np. w jednej grupie nut zagramy dwie szesnastki na pustej strunie, a ósemkę wyżej, natomiast w następnej grupie postąpimy odwrotnie. Możliwości jest tu bardzo dużo - i tu dotykamy kolejnego problemu związanego z grą bardziej skomplikowanych schematów rytmicznych, a mianowicie: dostosowywania pracy lewej ręki do rytmu. W większości przypadków to się zapewne sprawdzi, jednak schody zaczną się w momencie, gdy zechcemy popracować nad niezależnością obu rąk - np. prawa dłoń gra naprzemiennie dwa przedstawione wcześniej schematy, podczas gdy rola lewej ręki nie ogranicza się tylko do mechanicznego podążania za daną figurą. Taki typ niezależności prezentuje ostatni takt w przykładzie 3, gdzie trzecia grupa nut rozpoczyna się - w przeciwieństwie do wcześniejszych dwóch - dźwiękami na 3 progu struny E6, natomiast kończy się dźwiękiem e na pustej strunie. Warto rozwinąć ten temat i swobodnie budować riffy, dając każdej ręce więcej swobody, tym bardziej że wielu z nas chce uważać się za kreatywnych gitarzystów, wykraczających poza utarte szlaki. Słysząc współczesne nagrania z kręgu cięższej muzy, odnoszę wrażenie, że w temacie uniezależnienia pracy obu rąk można jeszcze wiele zdziałać... A więc do wioseł!



Ale to jeszcze nie wszystko. Na zakończenie zostawiłem riff o największym poziomie trudności, w którym pogramy sobie na dwóch strunach (przykład 4). Szczególnie istotne jest tu przechodzenie podczas gry szesnastek z jednej struny na drugą, wymagające od nas sporej precyzji. Aby manewr ten był wykonywany czysto, musimy nieustannie pamiętać o wytłumianiu nieużywanych strun. Rolę wytłumiania podkreślałem już wielokrotnie w poprzednich odcinkach warsztatów, więc tym razem nie będę się powtarzać... Dodam tylko, że na końcu przykładu 4 znajduje się jeszcze jedna niespodzianka, którą stanowi dość drastyczna zmiana wzorca rytmicznego. Jednak nie powinna ona sprawić kłopotów osobom, które - że tak powiem - przyłożyły się do pierwszego ćwiczenia.

Życzę zatem powodzenia!