Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #108 Pomiędzy IV i V

Metal #108 Pomiędzy IV i V

"Metal"

Sławomir Sobczak

Kwarta i kwinta stanowią podstawowy budulec wielu riffów, przy czym z reguły są to interwały stosowane jako składnik wielodźwięków. Sprawdźmy, jak jeszcze można je wykorzystać.

Tym razem nie będziemy skupiać się na ogrywaniu prostych powerchordów (dwudźwięków złożonych z prymy i kwinty) czy dwudźwięków kwartowych. Spróbujemy potraktować te interwały bardziej jako składniki skali, a nie akordów. Dlatego właśnie w tytule napisałem "pomiędzy IV i V", a nie "pomiędzy kwartą i kwitną".

We wszystkich przedstawionych na stronie obok przykładach będziemy skupiać się przede wszystkim na owych składnikach, nie tracąc przy tym orientacji w rozmieszczeniu poszczególnych stopni skali. Jeśli przyjmiemy, że dźwiękiem bazowym jest E na pustej strunie E6, to stopień IV będzie leżał na pustej strunie A5, natomiast stopień V - na progu 2 struny A5. Dla ułatwienia wszystkie przykłady opierają się na skali molowej.

Jeśli przyjrzycie się przykładom nutowym, to z pewnością zauważycie, że nigdzie nie pojawiają się współbrzmienia będące wynikiem jednoczesnej gry stopni IV i V wraz z np. prymą. W ten sposób postanowiłem zachować ich czysty charakter i wyeksponować je na tle pozostałych dźwięków.

Przed rozpoczęciem gry warto wykonać mały rekonesans na gryfie i ograć skalę stosowaną w danym przykładzie. Jeśli to konieczne, warto również zerknąć na dowolny schemat przedstawiający rozmieszczenie dźwięków skali molowej na gryfie. Tak jak już wspomniałem, jest to skala molowa, chociaż w niektórych riffach znalazły się też dźwięki pochodzące spoza tej skali.

Przykład 1 ma zdecydowanie najprostszą budowę ze wszystkich tu prezentowanych. Większość dźwięków stanowią ósemki, przy czym na "3 i" każdego taktu pojawia się ósemka przedłużona o długość ćwierćnuty wypełniającej ostatnią ćwiartkę. W takcie 1 rozpoczynamy dość banalnie, bo od powerchordu E6, a następnie gramy trzy dźwięki na pustej strunie E6, które tłumimy prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.). Na "3" wchodzimy z kwartą A na pustej strunie A5, a po chwili gramy kwintę B na progu 2 tej samej struny, którą przytrzymujemy do końca taktu. Tak wygląda prosta postać riffu, w którym mamy następujące stopnie skali: I, IV i V. Takt 3 zbudowany jest w taki sam sposób jak takty 1 i 2, jednak tym razem w miejsce stopnia I wstawiamy stopień III, którym jest tu dźwięk G na progu 3 struny E6. Ważne jest to, aby przy tej zmianie nie tracić orientacji w naszym materiale dźwiękowym i wciąż pamiętać o tym, że dźwięk G nie staje się nowym punktem odniesienia, lecz nadal odnosi się do centrum w postaci dźwięku E na pustej strunie E6. Taka orientacja pomaga w tworzeniu riffów o budowie wychodzącej poza banalne operowanie kolejnymi dwudźwiękami, w których ewentualnej zmianie ulega jedynie wyższy składnik.

Ostatni takt przynosi kolejną zmianę w postaci zejścia ze stopnia III na II, czyli dźwięk Fis na progu 2 struny E6. Kilku słów wyjaśnienia może wymagać opalcowanie tego riffu, ponieważ można tu wskazać dwa różne jego rodzaje, z których tylko jeden jest w pełni efektywny. Na początek omówię ten łatwiejszy. Otóż kwintę w taktach 1 i 2 gramy palcem wskazującym, w takcie 3 dodajemy palec środkowy na progu 3 struny E6, natomiast w takcie 4… No właśnie, okazuje się, że przesunięcie tego palca na próg 2 nie jest najwygodniejszym rozwiązaniem, w efekcie czego musimy szybko zmienić układ palców, przenosząc palec wskazujący na próg 2 struny E6, natomiast palec środkowy na ten sam próg struny A5. Drugi sposób opalcowania zakłada użycie palca środkowego do gry kwinty na progu 2 struny A5, dzięki czemu zyskujemy pełną wygodę w zakresie wykorzystania palca wskazującego i serdecznego do gry kolejno dźwięków Fis i G na progach 2 i 3 struny E6. Przetestujcie sami te dwa sposoby opalcowania i wybierzcie najlepszy.



Przykład 2 jest utrzymany w szybszym tempie (170 BPM) i zawiera kilka fragmentów wymagających gry szesnastkami. Tym razem trzymamy się tonacji Fis-moll, więc naszym dźwiękiem centralnym staje się Fis na progu 2 struny E6. Po kilku początkowych dźwiękach bazujących na powerchordzie F#5 przechodzimy na stopień V (dźwięk Cis na progu 4 struny A5), gdzie gramy dwie szesnastki, a następnie schodzimy o stopień niżej do dźwięku B na progu 2 tej samej struny i gramy jedną ósemkę. Ostatnim dźwiękiem taktu jest groźnie brzmiąca sekunda mała, przed użyciem której nie mogłem się tu powstrzymać. Cała fraza kończy się w takcie 2 powerchordem F#5 wybrzmiewającym przez trzy ćwiartki taktu. Takty 3 i 4 zbudowane są w podobny sposób jak pierwsza część riffu, jednak tutaj nie pozostajemy na stopniu I, lecz przechodzimy kolejno na stopnie III i II. Jeśli przerobiliście przykład 1, to nie będziecie mieli trudności ze zlokalizowaniem tych dźwięków, ponieważ są one rozmieszczone według tego samego schematu, jednak z małym zastrzeżeniem co do stopnia II, który został tu zmniejszony.



Przykład 3
zawiera więcej powerchordów, chociaż najbardziej interesujące nas fragmenty, czyli stopnie IV i V, nadal grane są bez towarzystwa innych dźwięków. Jak łatwo się zorientować, mamy tu do czynienia ze skalą A-moll. Riff został zbudowany w oparciu o przedstawione już wyżej zasady, przy czym niższy składnik dwudźwięku wędruje nie tylko w górę, lecz także w dół. W takcie 3 schodzimy na dźwięk G na progu 3 struny E6, czyli stopień VII, a w takcie 5 na pustą strunę E6 (stopień V). Takt 7 wymaga wejścia na próg 7 struny E6 (stopień II), a takt 8 to dodające smaku chromatyczne zejście o pół tonu.



Przykład 4
to tradycyjnie już próba wtłoczenia omawianego tematu lekcji w ramy dwóch pulsacji: czwórkowej i triolowej. Wracamy do sprawdzonej tonacji E-moll i nie kombinujemy z wartościami rytmicznymi, dzięki czemu łatwiej jest nam skupić się na płynnym przechodzeniu pomiędzy liczeniem do czterech a pulsacją triolową. Jak widać w zapisie nutowym, odwiedzamy kolejno stopnie I, III, II (takty 1, 2) i I, III, V (takty 1,3).