Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #19 - W stronę Orientu

Jazz-rock #19 - W stronę Orientu

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Czas wakacji sprzyja podróżom, nie tylko tym rzeczywistym. Ci, którzy z różnych powodów muszą zostać w domu, mogą odbywać muzyczne podróże wyobraźni z gitarami w rękach


Przyjęty w muzyce europejskiej system równomiernie temperowany zakłada podział oktawy na 12 równych części. Jak wiemy, podział taki jest kompromisem i nie odpowiada podziałowi wynikającemu z natury dźwięku i jego składowych harmonicznych, które operują stosunkami liczb naturalnych, np. 1:2, 2:3 czy 3:4. W systemie równomiernie temperowanym różnice w wysokości dźwięków w stosunku do systemu naturalnego są bardzo niewielkie (ale jednak są), natomiast korzyści z jego zastosowania są ogromne - najważniejsza z nich to uproszczenia w budowie i strojeniu instrumentów. W kręgu kultury zachodniej zdecydowana większość muzyków stosuje system równomiernie temperowany (do wyjątków należą m.in. skrzypkowie i śpiewacy mogący bez przeszkód stosować system naturalny). Jednak w innych kręgach kulturowych stosuje się inne podziały oktawy - np. w muzyce arabskiej oktawę dzieli się na 17, a w muzyce hinduskiej - na 22 nierówne części. Aby wykonywać muzykę w tych systemach muzycznych, należy dysponować odpowiednio skonstruowanymi instrumentami, takimi jak np. sitar, którego progi można regulować, lub lutnia oud, nieposiadająca w ogóle progów. Czy jednak dysponując zwykłą gitarą, możemy zbliżyć się do brzmień Orientu?

Gitara, w przeciwieństwie np. do fortepianu, dysponuje wprawdzie możliwościami artykulacyjnymi umożliwiającymi robienie wypadów poza system równomiernie temperowany (znajduje to zastosowanie m.in. w bluesie), gdybyśmy jednak chcieli zagrać np. gamę C-dur w systemie arabskim, powinniśmy dźwięki e oraz h (trzeci i siódmy stopień) obniżyć o około ćwierć tonu. Można to uzyskać przez wstępne podciąganie odpowiednich dźwięków (pre-bending) albo przez przestrojenie niektórych strun, jednak metody te wprowadzają zbyt duże ograniczenia. Dlatego gitarzyści inspirujący się muzyką Wschodu stosują system równomiernie temperowany, skupiając swoją uwagę na doborze skal kojarzonych z tą muzyką. Skal tych można wymienić sporo, jednak najczęściej stosowana jest (wszystkim bardzo dobrze znana) skala zbudowana na V stopniu skali moll harmonicznej. Niekiedy zwana jest ona skalą arabską, hinduską lub cygańską (ta ostatnia nazwa nie jest ścisła, gdyż budowa skal cygańskich jest nieco inna - omówię je przy innej okazji). Ponieważ już kilkakrotnie wspominałem o tej skali, a nie prezentuję jej dziś w nutach i na CD - przypomnę jedynie, że aby ją uzyskać, należy skalę molową harmoniczną zagrać od V stopnia. Tak więc, jeśli gamą wyjściową jest gama A moll harmoniczna (a h c d e f g#), to interesujący nas jej V modes będzie się składał z dźwięków: e f g# a h c d.

Prezentowany w przykładzie 1 materiał oparty jest na motywach granych przez jednego z gigantów jazz rocka i fusion, Johna McLaughlina i jego słynną formację Shakti. McLaughlin, który karierę zaczynał u boku Milesa Davisa, a potem stworzył własny zespół Mahavishnu Orchestra, od połowy lat 70. współpracuje (z przerwami) z muzykami hinduskimi, tworząc z zespołem Shakti (w ostatnich latach nazywanego także Remember Shakti) jedyne w swoim rodzaju połączenie muzyki Wschodu i Zachodu. Jego niezwykle szybka i precyzyjna gra (nie używa techniki legato) stanowi dla wielu niedościgły wzór do naśladowania. Prezentowany tu fragment utworu "Maya" z płyty Remember Shakti "The Believer" ma ten unikalny walor, że wykorzystuje wyłącznie dźwięki gamy będącej V stopniem gamy F moll harmonicznej (stąd 4 bemole przy kluczu). Dźwięki tej gamy to: c db e f g ab bb; gdyby chcieć zagrać akordy do tego fragmentu, w zasadzie wystarczyłby tu jeden akord: C7(-9), tak więc mamy tu cały czas dominantę tonacji F moll harmonicznej.

 

 

 


Materiał ten może być traktowany nie tylko w aspekcie poznawczym (osłuchanie się z brzmieniem tej chyba najbardziej charakterystycznej dla muzyki Wschodu gamy), ale także jako ćwiczenie czysto techniczne. Poszczególne jego części należy najpierw wyćwiczyć w oderwaniu od reszty aż do osiągnięcia całkowitej biegłości, a dopiero później próbować grać całość. W oryginalnym nagraniu tempo prezentowanego fragmentu wynosi ok. 170BPM, ponieważ jednak odsetek Czytelników potrafiących grać w tym tempie frazy szesnastkowe jest - jak sądzę - raczej niewielki, postanowiłem tempo to znacznie zmniejszyć (do 136BPM). Bardzo ważną sprawą jest właściwe palcowanie - o ile przy krótkich frazach nie ma z tym problemu, o tyle przy długich niewłaściwe palcowanie może sprawić, że w szybszym tempie fraza będzie niemożliwa do zagrania. O ile to tylko możliwe, należy wybierać warianty palcowania na mniejszej liczbie strun (nawet jeśli powoduje to konieczność zastosowania ponadpozycyjnego rozciągania palców, tak jak w taktach 5 i 6). Podczas gry w szybszych tempach problematyczne są szybkie zmiany pozycji. Należy raczej starać się wykorzystywać podkładania i ścieśniania palców w celu stopniowego przejścia do sąsiednich pozycji, aniżeli wykonywać szybkie zmiany pozycji powiedzmy o 3 lub 5 progów, które w szybszych tempach zawsze będą słyszalne (nawet jeśli będą możliwe do wykonania). Na płycie CD zamieszczam podkład do ćwiczenia w tempie nagranym przez siebie oraz dodatkowo podkład w tempie wolniejszym - 96BPM. Ponieważ powtarzanie jest matką nauki, powtórzenia poszczególnych fraz pozostawiłem tak jak w nagraniu oryginalnym. Dla lepszej orientacji podczas ćwiczenia, w obu wersjach podkładu nagrałem partię mandoliny (oczywiście brzemieniem MIDI), dublującą w oryginale partię gitarową w unisono lub w oktawie. Zamiast tradycyjnego nabicia proponuję tym razem dwa takty grane na tabli. Powodzenia!