Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #19 - Skale molowe, cd.

Jazz #19 - Skale molowe, cd.

"Jazz"

Piotr Lemański

Zgodnie z tym, co obiecałem miesiąc temu, tym razem porozmawiamy o kolejnej skali molowej - skali frygijskiej


Od skali eolskiej i doryckiej odróżnia ją przede wszystkim obniżony 2. stopień, nie wspominając już o 6. Wynika to oczywiście z tego, że jest to gama durowa od 3. stopnia. W tonacji C-dur będą to więc dźwięki: E F G A H C D E (półtony między E-F i H-C). Jeśli macie jakieś wątpliwości, to zerknijcie do poprzedniego numeru "Gitarzysty" - wydaje mi się, że o budowie skal molowych napisałem tam chyba wszystko.

Przejdźmy więc do konkretów. Kiedy stosujemy skalę frygijską? Oczywiście wtedy, kiedy analizując harmonię utworu uznamy, że mamy do czynienia z akordem molowym na 3. stopniu tonacji durowej. I tutaj zaczynają się małe "schody": bo jak w 100% określić, że właśnie z takim akordem mamy do czynienia? Pomocna nam będzie znowu świadomość występowania określonych schematów funkcyjnych. Jak pamiętacie, przy omawianiu skali doryckiej wspomniałem o popularnym połączeniu II-V-I. Dla akordu molowego na 3. stopniu mamy też często występującą "kliszę", a mianowicie III-VI-II-V. Według wszelkich prawideł, akordy na II, VI i II stopniu powinny być akordami molowymi, a akord na V stopniu - akordem septymowym. Praktyka pokazuje, że najczęściej akord na VI° jest zamieniony na wtrąconą dominantę do II° - czyli akord septymowy (czasami z małą noną). Uzyskujemy więc układ funkcji: III-VI7-II-V7. Dla tonacji C-dur byłyby to akordy Em7 - A7 - Dm7 - G7. Jeśli więc podczas analizy utworu znajdziecie gdziekolwiek tego typu układ akordowy, to oczywiste będzie, że pierwszy akord ogracie skalą frygijską, a trzeci dorycką. Spróbuję zilustrować to konkretnym przykładem, a mianowicie fragmentem tematu "Ornithology" napisanego przez Charliego Parkera (Przykład 1). Melodia w taktach 13-16 oparta jest właśnie na schemacie harmonicznym III-VI7-II-V. W tonacji G-dur (bo w takiej tonacji napisany jest utwór) będą to akordy: Hm7 | E7 | Am7 | D7 |. Parker wykorzystał w tej 4-taktowej melodii przede wszystkim dźwięki poszczególnych akordów, a w przypadku dominant dodał jeszcze nonę małą. Początek frazy sięga taktu 12. i - jak łatwo zauważyć - przebiega po dźwiękach skali H-frygijskiej (ponieważ zawiera dźwięk C, czyli obniżony II°). A tak przy okazji, skoro jesteśmy przy "Ornithology", utwór ten Parker napisał w oparciu o harmonię bardzo popularnej w tym czasie piosenki "How High The Moon". Cały utwór (zresztą nie tylko ten) jest konsekwencją wielokrotnych improwizacji, które po pewnym czasie nabrały kształtu konkretnego utworu, zawierającego wiele zagrywek, tak charakterystycznych dla Parkerowskich solówek.

 

 

 


Wracamy teraz do tonacji C-dur i na rozgrzewkę proponuję krótki przykład na ogranie schematu: Em7 | A7 | Dm7 | G7 | (Przykład 2). Jako zadanie proponuję zapętlić podkład i sumiennie poćwiczyć. Myślę, że na efekty nie będziecie długo czekać.

Przykład 3 to pierwsze 8 taktów tematu "Satin Doll" D. Ellingtona. Mamy tutaj schemat harmoniczny || Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 | D7 | Db7 | Cmaj7 | Em7 A7|. W taktach 3, 4 i 8 występuje akord Em7, który proponuję ogrywać skalą frygijską, ponieważ ogólnie przyjęła się następująca interpretacja harmoniczna: Dm7 G7 to II-V do C-dur. Em7 A7 to III-VI7 w C-dur (A7 - to dominanta wtrącona do II°, który występuje w 5 takcie), D7 - to poprzedzenie gamowłaściwego Dm7 akordem septymowym jednoimiennym (w celu zbudowania kolejnego napięcia). W takcie 6. powinno być Dm7 G7, ale kompozytor zastosował w harmonii i melodii substytut trytonowy i wszystko rozwiązuje się na Cmaj7. Istnieje również drugi sposób interpretacji tego fragmentu, który przytaczam, abyście już na początku wszelkich rozważań uświadomili sobie, że nie wszystko jest jednoznaczne i ten sam zapis akordowy można różnie interpretować, co w konsekwencji daje nam inne możliwości przy wyborze skal do improwizacji. Ten drugi wariant wygląda następująco: Dm7 G7 - bez zmian, natomiast Em7 A7 to II-V w D-dur (ponieważ w 5. takcie jest akord durowy D) i dalej: zamiast Dmaj7 pojawia się D7 (ponieważ rozpoczynamy powrót do tonacji początkowej poprzez układ D7-G7-Cmaj7). Oczywiście zamiast G7 gramy substytut trytonowy Db7 i wszystko rozwiązuje się na Cmaj7. Akordy Em7 A7 w ostatnim takcie to już normalne III-VI7, przechodzące na Dm7 G7 w takcie następnym. Macie więc teraz do wyboru dwa sposoby interpretacji tego samego utworu. Osobiście skłaniałbym się do przykładu pierwszego, ale ostateczny wybór zależy od Was.

 


Przykład 4 to propozycja ogrania prezentowanego wcześniej schematu harmonicznego, czyli 8 taktów Ellingtonowskiego tematu. Jak widać (i słychać) przez 4 takty starałem się nie wychodzić z tonacji C-dur, czyli na każdym Em7 wykorzystywałem skalę frygijską (w takcie 8 również!). W taktach 5 i 6, kiedy odchodzimy od tonacji zasadniczej, starałem się opierać swoją grę na dźwiękach akordowych. Kilkadziesiąt lat temu, kiedy kształtował się język gitarowych improwizacji, tego typu zagrywki były powszechnie stosowane. A skoro już weszliśmy na temat ogrywania połączeń akordowych, to przypomnę kilka podstawowych zasad: Jeśli przebieg harmoniczny jest oczywisty, wynikający ze zwykłego, kwintowego ruchu akordów, to wtedy możemy pozwolić sobie (szczególnie na dominancie) na pewną swobodę przy ogrywaniu dźwięków akordowych. Mam tu na myśli np. dźwięki chromatyczne czy świadome stosowanie dźwięków przejściowych. Jeżeli natomiast harmonia postępuje niekonwencjonalnie - czyli po A7 jest np. D7, Db7 i Cmaj7, to dobrze jest na początku nauczyć się improwizować, tak aby słuchacze (oraz reszta zespołu) nie mieli wątpliwości, po jakich akordach porusza się improwizator. Dobre osadzenie w harmonii i świadome wykorzystanie dźwięków akordowych jest doskonałą bazą do rozwijania różnych koncepcji podczas improwizacji.

 


Wróćmy jednak do głównych rozważań naszego tematu, czyli akordu na III° i skali frygijskiej. Otóż trzeba mieć świadomość, że akord ten często zastępuje akord toniczny na I°, czyli po II° i V° zamiast I° gramy akord III°, co w konsekwencji powoduje zawieszenie rozwiązania napięcia dominanty. Bardzo często stosowanym zabiegiem na zakończenie utworu jest wielokrotne powtarzanie właśnie II-V i III-VI7, co powoduje wzrost napięcia i oczekiwanie na pojawienie się końcowej toniki. Podobnie postępuje się także przy reharmonizacji standardów. Mając świadomość, że każde pojawienie się akordu tonicznego majorowego powoduje rozwiązanie napięcia w utworze, muzycy nierzadko (oczywiście tylko tam, gdzie to jest możliwe) zastępują I° akordem III°. Od improwizatora wymaga się wtedy umiejętności uwypuklenia tej zmiany - więc (jako "bonus" do zadania domowego) spróbujcie świadomie i w zauważalny sposób zamieniać: ||: I VI7 | II V :|| na ||: III VI7 | II V :||.

Życzę wytrwałości w ćwiczeniu!