Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #3 - Ćwiczymy skale modalne

Jazz-rock #3 - Ćwiczymy skale modalne

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Skale modalne, zwane również kościelnymi, są szeroko wykorzystywane w prawie wszystkich gatunkach muzycznych. Ich nazwy pochodzą od skal greckich. Nie odpowiadają one jednak nazwom oryginalnych skal greckich (które mają charakter zstępujący, w przeciwieństwie do skal stosowanych obecnie), ponieważ w średniowieczu nazwy te pomieszano. W muzyce, zarówno rockowej, jak i jazzowej, skale modalne są bardzo często stosowane, chociażby jako materiał do grania solówek. Dlatego w naszym workshopie powinniśmy się bardzo dokładnie z nimi zapoznać


Skale modalne buduje się na poszczególnych stopniach skali durowej, która ma siedem stopni (ósmy jest powtórzeniem pierwszego). Biorąc każdy stopień za początek nowej skali, otrzymujemy siedem skal. Każda z nich jest inna niż pozostałe (nie ma dwóch takich samych), a powodem tego jest fakt, że skala durowa nie ma symetrycznej budowy. Po dwóch całych tonach mamy tam półton, a następnie trzy całe tony i znów półton. Z ogólnej liczby siedmiu skal (włączając w to skalę wyjściową - durową) sześć posiada kwintę czystą (licząc od ich pierwszego stopnia), a tylko jedna (lokrycka, zbudowana na VII stopniu) - kwintę zmniejszoną.

Aby zastosować skalę pod konkretny akord, powinna zachodzić między nimi zgodność (więcej na ten temat napiszę już wkrótce). Zatem fakt posiadania kwinty zmniejszonej dyskwalifikuje tę ostatnią skalę jako materiał do wykorzystania pod akordy durowe i molowe, a także pod stosowane powszechnie w muzyce rockowej akordy kwintowe z kwintą czystą (bez tercji).

Z pozostałych sześciu skal (zawierających kwintę czystą) trzy mają charakter durowy (zawierają tercję wielką), a trzy - molowy (zawierają tercję małą).

W jaki sposób można najszybciej zapamiętać budowę każdej ze skal? Potraktujmy dwie z nich jako swego rodzaju wzorce, a następnie porównajmy do nich cztery pozostałe. Załóżmy, że wzorcem dla gam z tercją wielką będzie skala durowa (jońska), czyli skala I stopnia, a dla skal z tercją małą - skala molowa naturalna (eolska), zbudowana na VI stopniu skali durowej. W grupie skal o durowym brzmieniu (czyli z tercją wielką) znajdą się - oprócz skali jońskiej - skala lidyjska (IV stopnia) i skala miksolidyjska (V stopnia), natomiast w grupie molowej (z tercją małą) - oprócz skali eolskiej - skala dorycka (II stopnia) i skala frygijska (III stopnia). Jeśli teraz porównamy budowę skal w każdej grupie, okaże się, że każda skala różni się od wzorca jednym dźwiękiem. Skala dorycka ma sekstę wielką, a frygijska zawiera sekundę małą (skala eolska ma odpowiednio sekstę małą i sekundę wielką). Skala lidyjska ma kwartę zwiększoną, a miksolidyjska - septymę małą (w skali durowej mamy kwartę czystą i septymę wielką).

Tyle teorii. Jak praktycznie odnaleźć skale modalne na gryfie? Można tu stosować metodę wykorzystującą fakt, iż rozpoczynają się one od odpowiednich stopni skali durowej. Wówczas należy znaleźć durową skalę-matkę, a następnie grać począwszy od jej konkretnego stopnia. Sposób ten umożliwia posługiwanie się tymi samymi układami palcowań, które stosujemy dla gamy durowej.

Szybsza zdaje się jednak metoda oparta na alteracji jednego dźwięku z dwóch skal, które przyjęliśmy jako wzorce - durowej oraz molowej naturalnej. Alterując (podwyższając lub obniżając, w zależności od skali) dźwięki: czwarty, siódmy (w przypadku skal o charakterze durowym), drugi lub szósty (dla skal o charakterze molowym), otrzymujemy pozostałe skale. Z czasem można (i należy) próbować znajdować skale na gryfie bez wykorzystywania żadnej z powyższych metod (słuchowo).

 

 

 

 

 

Poniższe przykłady prezentują wszystkie skale modalne (z wyjątkiem lokryckiej). Aby ułatwić porównania, wszystkie zaczynają się od dźwięku d1 (VII próg struny G3). Wybrałem ten właśnie dźwięk dlatego, że puste struny basowe D4 i A5 tworzą akord kwintowy D5, bardzo pomocny przy wsłuchiwaniu się w brzmienie każdej skali. W zapisie nutowym wyglądają one pozornie tak samo, ale proszę zwrócić uwagę na zmiany w znakach przykluczowych w każdej linijce! Proszę zauważyć również, że kiedy gramy od zadanego dźwięku w zadanym miejscu gryfu, nie w każdym przypadku wychodzi nam któryś z trzech układów palcowych, znanych z pierwszego warsztatu (układ C, G lub E); dwa nowe pozwolę sobie nazwać A i D. W celu ułatwienia zapamiętania, dla każdej skali napisałem krótki fragment melodii. Wszystkie fragmenty są zaczerpnięte z istniejących utworów. Charakterystyczne dźwięki danej skali oznaczyłem w zapisie gwiazdką. Powodzenia!