Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #40 - Akordy zmniejszone i skala zmniejszona

Jazz-rock #40 - Akordy zmniejszone i skala zmniejszona

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Przed miesiącem przyjrzeliśmy się bliżej akordowi zwiększonemu i dwóm skalom, które do niego pasują, czyli całotonowej i alterowanej.


W tym miesiącu zajmiemy się akordem zmniejszonym i tym, co z niego wynika. Budując trójdźwięki na poszczególnych stopniach gamy durowej lub molowej, możemy spotkać się z czterema możliwymi kombinacjami ustawienia tercji małych i wielkich. W zależności od kolejności tercji powstać mogą cztery typy trójdźwięków: durowy, molowy, zwiększony lub zmniejszony. Trójdźwięki durowe i molowe są z pewnością doskonale znane naszym Czytelnikom, zwiększone omawialiśmy przed miesiącem, dziś zatem kolej na trójdźwięk zmniejszony, akordy zbudowane na jego bazie i skale, które pasują do akordu zmniejszonego.

W tonacji durowej trójdźwięk zmniejszony występuje tylko raz - na VII stopniu gamy - a więc w gamie C-dur będzie to akord H° oznaczany niekiedy w polskich źródłach jako Hm5-, a w anglosaskich jako Bdim. W wielu źródłach, m.in. w popularnych Real Bookach zawierających prymki standardów jazzowych, oznaczenie dim spotkać można w odniesieniu do czterodźwięków septymowych zmniejszonych (o nich za chwilę), choć w zasadzie powinno się je oznaczać jako dim7. Trójdźwięk zmniejszony jest w jazzie i rocku dość rzadko stosowany; w harmonii klasycznej jest najczęściej traktowany jako akord dominantowy septymowy bez prymy, np. H° to G7 bez prymy. W PRZYKŁADZIE 1 pokazuję najpierw kilka układów trójdźwięku zmniejszonego H°, następnie w kolejnym takcie dodaję bas, przez co tworzę akord dominantowy G7, który rozwiązuję na tonikę C.

  

O wiele ważniejszymi akordami niż sam trójdźwięk zmniejszony są dwa akordy septymowe, które powstają na jego bazie: akord półzmniejszony, oznaczany jako m7-5 albo o, oraz akord zmniejszony, oznaczany jako °7 lub dim7. Oba mają za podstawę trójdźwięk zmniejszony, natomiast różnią się septymą - w pierwszym jest ona mała, w drugim zmniejszona (enharmonicznie równa sekście wielkiej). Akord Hm7-5 występuje na VII stopniu tonacji C dur, natomiast akord H°7 - na VII stopniu gamy C moll harmonicznej. W kolejnych taktach przykładu 1 pokazuję najczęściej stosowane układy obydwu tych akordów - ponieważ różnią się one jednym dźwiękiem (septymą), gram najpierw akord półzmniejszony w danym układzie, a następnie poprzez obniżenie septymy otrzymuję akord zmniejszony. Ostatnią taką zmianę kończę akordem molowym, a dlaczego tak zagrałem, wyjaśnię za chwilę.

Najbardziej typowe zastosowanie akordu zmniejszonego (czterodźwięku) wynika z jego miejsca w tonacji - na VII stopniu tonacji molowej harmonicznej. Gdyby postąpić tak jak z trójdźwiękiem zmniejszonym i dodać mu bas tercję niżej, okazałoby się, że jest on częścią akordu dominantowego nonowego, a ściśle - akordem dominantowym nonowym (z noną małą) bez prymy. Dokładnie tak samo jest z akordem półzmniejszonym, który jest akordem nonowym (z noną wielką) bez prymy w tonacji durowej. Tak się składa, że oba te akordy można wykorzystać w progresji II-V-I w tonacji molowej harmonicznej, np. w tonacji Fm harm. wyglądałaby ona następująco: Gm7-5, C7(-9), Fm. Progresję tę już omawiałem, teraz tylko chciałbym przypomnieć, że zmieniając w pierwszym akordzie septymę z małej na zmniejszoną (dźwięk f na fb, czyli e), otrzymamy akord G°7, który jest enharmonicznie równoważny (zawiera te same dźwięki, mimo iż niekiedy różnią się one nazwą) akordowi E°7 (pozostałe akordy równoważne mu to Bb°7 i Db°7). A przecież E°7 to nic innego jak C7-9 bez prymy, tak więc w sytuacjach, w których grając tę progresję, nie musimy grać prymy w basie dominanty (bo np. w zespole gra ją bas), wystarczy obniżyć septymę akordu półzmniejszonego o półton i otrzymuje się dominantę bez prymy, co właśnie ilustruje druga część przykładu 1. Teraz chyba jasne już jest, dlaczego ostatnią progresję rozwiązałem na akord Fm.

Jak wiemy, akordy septymowe są enharmoniczne co trzy półtony, a więc można je grać w niezmienionej postaci co trzy pozycje na gryfie w górę lub w dół. Ich pasaże to dwa dość łatwe do zapamiętania diagramy, które również można przesuwać co trzy pozycje. Pokazuję je w PRZYKŁADZIE 2 - w kierunku zstępującym, bo tak jest je łatwej zapamiętać na gryfie. Pokazuję w nim również skalę, którą najczęściej ogrywa się akordy zmniejszone - jest to skala cały ton-półton zwana symetryczną od całego tonu lub zmniejszoną. Proszę zauważyć, że można ją traktować jak dwa pasaże zmniejszone nałożone na siebie w jednej pozycji - podobnie jak one, ma ona dość łatwy do zapamiętania diagram na gryfie i podobnie jak one, może być przesuwana o trzy pozycje w dowolną stronę gryfu. Ostatni akord tego przykładu to G7-9, który jest blisko spokrewniony z Ab°7. Akord G7 też można ogrywać skalą symetryczną, tyle że zaczynającą się od półtonu - w istocie rzeczy, jeśli mamy akordy G7 i Ab°7, to ogrywamy je tą samą skalą (tymi samymi dźwiękami).

   

Po dawce teorii pora na przykłady zastosowań praktycznych. W PRZYKŁADZIE 3 pokazuję bardzo prostą frazę z ograniem akordu zmniejszonego pasażem zmniejszonym, a więc w najprostszy możliwy, a jednocześnie najczęściej stosowany sposób; w progresji tej akord G#°7 pełni rolę substytutu dominanty do akordu Am, czyli jest to akord E7-9 bez prymy.

   

PRZYKŁAD 4 ilustruje wykorzystanie skali zmniejszonej granej w progresji harmonicznej pod akord A7(-9). Bez prymy byłby to akord C#°7; można stosować tę skalę również do akordów dominantowych w tonacji durowej.

   

W PRZYKŁADZIE 5 mamy sytuację często spotykaną w jazz-rocku - ogrywanie tylko jednego akordu. W takim przypadku mamy cały szereg możliwości, bo można potraktować ten akord jako któryś ze stopni gamy durowej, V stopień gamy molowej harmonicznej itd., i zastosować do niego skale odpowiadające tym stopniom. Jeśli do harmonii wejdą także inne akordy, to możliwości te ulegną zawężeniu, np. gdy oprócz akordu A pojawi się akord G, będzie to wskazywało na to, że akord A jest V stopniem tonacji (a akord G - IV stopniem), oraz na skalę miksolidyjską i klimaty pokrewne bluesowi. Natomiast jeśli wraz z akordem A pojawi się akord Bb, oznaczać to będzie tonację molową harmoniczną (w tym przypadku Dm), ponieważ w tonacji durowej nie zdarza się, aby dwa akordy durowe sąsiadowały ze sobą o półton, a w tonacji molowej harmonicznej taka sytuacja ma miejsce na V i VI stopniu. W przykładzie 5 ogrywam właśnie taką sytuację - akord A z wtrąceniami akordu Bb, a więc w kontekście tonacji molowej harmonicznej. W krótkim solo stosuję najpierw skalę D moll harmoniczną (a ściśle mówiąc, jej V modus, czyli zaczynającą się od dźwięku a), następnie pasaże zmniejszone, skalę symetryczną oraz pasaże akordu A i akordu Bb z dodaną kwartą lidyjską. Aby umożliwić lepsze opanowanie tego materiału, podkład do ćwiczenia jest znacznie dłuższy niż zapis nutowy ostatniego przykładu. Powodzenia!