Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #40 - Tapping w grze rytmicznej

Metal #40 - Tapping w grze rytmicznej

"Metal"

Sławomir Sobczak

Gra rytmiczna nie jest utożsamiana z takimi technikami jak sweeping czy tapping, które wydają się być zarezerwowane dla gitary solowej.


O tym, że taka sytuacja nie musi być regułą, przekonują muzycy z grupy Gojira, z którymi rozmawiamy w tym wydaniu "Gitarzysty". Uzupełnieniem wspomnianego wywiadu są nuty, taby i nagrania audio zawierające zagrywkę z intro kompozycji "Oroborus", która otwiera album "The Way Of All Flesh". W tym miesiącu postaram się przekonać Was do stosowania tappingu we własnych riffach, koncentrując się na innych aspektach wykorzystania tej techniki, o których za chwilę...

Nie spodziewajmy się, że niskie partie grane tappingiem zabrzmią tak ostro i selektywnie jak przy stosowaniu kostki. Mimo to warto popracować nad tą techniką właśnie w kontekście gry rytmicznej, choćby po to, aby poczuć się pewnie podczas wykonywania takich utworów, jak wspomniany już "Oroborus" grupy Gojira. Sądzę, że poza tym istnieją jeszcze co najmniej trzy argumenty przemawiające za podjęciem pracy nad tappingiem.

Pierwszym z nich jest możliwość znaczącego uatrakcyjnienia riffów poprzez wyzwolenie się ze sztywnego gorsetu kostkowania, jaki często krępuje wielu gitarzystów. Nie oznacza to, że od tej chwili "Angel Of Death" Slayera najlepiej zabrzmi grany tappingiem - po prostu sama możliwość wtrącenia dźwięków z użyciem tappingu pozwala na otwarcie się na nowe obszary artykulacyjne.

Jako drugi powód przemawiający za stosowaniem tappingu w grze rytmicznej należy wymienić jego pewien produkt uboczny, polegający na udoskonaleniu technik hammer-on i pull-off. Wynika to z tego, iż przy tappingu nie tylko angażujemy palec (lub palce) ręki prawej, ale również i lewej. Na co dzień, podczas gry typowych kostkowanych riffów, nie zwracamy zbyt dużej uwagi na legato, nie stosujemy go bowiem tak często jak podczas solówek. Po przełączeniu się w tryb o nazwie tapping nie mamy wyboru i jesteśmy zmuszeni do starannego odrywania palców (pull-off) i młoteczkowania (hammer-on).

O trzecim argumencie "za" wspomnę niejako przy okazji, ponieważ nie każdy gitarzysta jest zainteresowany korzyściami, jakie on niesie. Chodzi o umiejętność szybkiego przejścia pomiędzy grą kostką a tappingiem bez gorączkowego przekładania kostki lub jej chowania. Sam od lat preferuję tapping realizowany palcem środkowym oraz (w razie potrzeby) serdecznym i małym. Dzięki temu mogę cały czas trzymać kostkę palcem wskazującym i kciukiem. Jest to bardzo wygodne, ponieważ dzięki temu nie trzeba przejmować się tym, gdzie schować kostkę podczas grania tappingiem. Korzyści z tego rozwiązania poznacie w ostatnim przykładzie tego odcinka naszych warsztatów. Innym sposobem na poradzenie sobie z problemem nieużywanej w danym momencie kostki jest przytrzymanie jej np. palcem środkowym zwiniętym do wnętrza dłoni. Nie jest to jednak zbyt efektywne rozwiązanie, ponieważ trudno wtedy grać jednocześnie dwoma palcami, np. wskazującym i serdecznym. Po tych rozważaniach teoretycznych pora przejść do sedna sprawy, czyli do naszej części praktycznej...

PRZYKŁAD 1 to prosty tapping grany na jednej strunie (A5), rozpoczynający się od dźwięku e na jej 7 progu, który wydobywamy, uderzając w strunę palcem prawej ręki (T). Cała zagrywka została podzielona na grupy złożone z czterech szesnastek, z których pierwsza zawsze jest grana tappingiem. W prezentowanym riffie bardzo istotne jest opalcowanie (oznakowanie umieszczone nad nutami): T (palec prawej ręki, np. wskazujący lub środkowy), 1 (palec wskazujący lewej ręki), 2 (palec środkowy lewej ręki) itd. Jak widać, dźwięk e na 7 progu struny A5 grany jest zarówno prawą, jak i lewą ręką. Ćwiczenia tego typu korzystnie wpływają na poprawienie koordynacji obu rąk, dlatego zachęcam Was do poświęcenia większej uwagi temu fragmentowi omawianego przykładu. W drugiej połówce taktu 2 w miejsce dźwięku e pojawia się des na 4 progu struny A5, natomiast w zakończeniu ostatniego taktu schodzimy do pozycji I, przesuwając rękę o dwa progi w dół.

PRZYKŁAD 2 różni się od poprzedniego przede wszystkim wykorzystaniem dwóch strun (D4 i A5), choć nie tylko. Mamy tu bowiem sporo dźwięków granych na pustych strunach, glissando (na "3 i" taktu 2) oraz hammer-on "znikąd", czyli bez poprzedzającego dźwięku na tej samej strunie. Tu również duże znaczenie ma opalcowanie, dlatego zostało ono zaprezentowane nad nutami. Po zagraniu pierwszych czterech nut na strunie A5, które raczej nie wymagają omówienia, przechodzimy na strunę D4, gdzie stosujemy po kolei tapping (próg 7), pull-off na pustej strunie, hammer-on na progu 2 i... hammer-on na progu 3 struny A5. To jest jeden z najważniejszych fragmentów tego riffu, dlatego warto go starannie przećwiczyć. Siła, z jaką uderzamy w strunę, musi być na tyle duża, aby wydobyć dźwięk o standardowej głośności. Podczas realizacji techniki hammer-on musimy jednocześnie zerwać kontakt struny D4 z progiem 2, nie puszczając znajdującego się na niej palca wskazującego. To bardzo istotne, ponieważ brak synchronizacji pomiędzy palcem grającym hammer-on na strunie A5 oraz tym wytłumiającym strunę D4 może doprowadzić do powstania nieplanowanych współbrzmień. W dalszej części omawianego przykładu znajdziemy jeszcze kilka fragmentów, w których należy zmienić strunę, stosując identyczną strategię.

PRZYKŁAD 3 nie jest już tak gęsto wypełniony szesnastkami jak poprzednie dwa ćwiczenia. Wkradły się tu także ósemki oraz przednutki, o których wspomnę za chwilę. Pierwszy dźwięk jest wydobyty na pustej strunie A5, co oznacza, że nie możemy zagrać go tappingiem. Najłatwiejszym sposobem poradzenia sobie z tym problemem jest wykorzystanie palca prawej ręki do szarpnięcia struny A5. Przednutka (oznaczona jako "x") oznacza tu właśnie to szarpnięcie, które realizujemy na wysokości progu 12. Po dwóch dźwiękach zagranych jako hammer-on (5 i 7 próg struny A5) przechodzimy na strunę D4, gdzie gramy dźwięk d na 12 progu, oczywiście palcem prawej ręki. Podobnie jak w poprzednim przykładzie także i tutaj musimy uważać, aby w momencie zmiany strun nie wybrzmiewał już dźwięk e na progu 7 struny A5, co mogłoby wywołać niezbyt miły dysonans.

W drugiej połówce taktu 1 pojawia się dwudźwięk kwintowy, który wymaga nie tylko sporej precyzji, ale również starannie dobranej siły, z jaką uderzamy w struny jednocześnie dwoma palcami. Dźwięk d na 5 progu struny A5 gramy palcem wskazującym, natomiast a na 7 progu struny D4 - palcem serdecznym lub małym (osobiście preferuję opcję drugą). Ciekawie przedstawia się dwudźwięk na początku taktu 2, ponieważ musimy tu jednocześnie zastosować pull-off z progu 12 do 3 na strunie A5 oraz hammer-on na progu 5 struny D4. Czy na pewno? Niekoniecznie, wystarczy bowiem na ułamek sekundy szarpnąć strunę A5 w taki sposób, aby za pomocą techniki pull-off zejść na dźwięk pustej struny. Teraz można zagrać dwudźwięk w analogiczny sposób jak poprzednio, czyli techniką hammer-on.

PRZYKŁAD 4 składa się z dwóch przenikających się części. Pierwsza grana jest za pomocą kostki, a druga - tappingiem. Oba fragmenty są stosunkowo proste do zagrania pod warunkiem, że każdy z nich jest rozpatrywany osobno. Problem pojawia się wtedy, gdy trzeba je połączyć, a tym samym szybko przejść z trybu kostkowania na tapping (i odwrotnie). Najprościej można sobie z tym poradzić, wykorzystując do tappingu palec środkowy prawej ręki, o czym pisałem wcześniej. Powodzenia!