Funky #5 - Przykłady z życia

Ćwiczenie 1 wykorzystuje kilka akordów poznanych już wcześniej. Każdy z nich składa się tylko z trzech dźwięków, granych na najwyższych trzech strunach. W połączeniu z mocnym funkowym kostkowaniem daje to dobrze słyszalny i wybijający się z tła akompaniament. Ideą przewodnią tego ćwiczenia jest trzymanie głosów akordów jak najbliżej siebie oraz w miarę bliskie umieszczenie basu i perkusji. Akord Bm7 ogrywamy czystym molowym trójdźwiękiem w pierwszym przewrocie: D, F#, B. W przypadku akordu A7 gramy dźwięki C#, F# i B. Jest to górna część typowego, gitarowego opalcowania akordu A13 (w układzie 5x5677). Dla G7 używamy dźwięków: D, F, B, czyli G7 bez prymy. Takiego akordu używaliśmy w poprzedniej lekcji w ćwiczeniu nr 5 do ogrania E7. Takie samo opalcowanie użyjemy również dla F#7, przesuwając po prostu chwyt o pół tonu w dół - dźwięki C#, E, A#.

Ćwiczenie 2 to przykład wykorzystania oktaw. Uzyskane brzmienie jest mniej agresywne, choć nadal wyraziste rytmicznie. Ideą jest utrzymywanie granych nut blisko siebie, dzięki czemu uzyskana zostanie większa logika i czytelność akompaniamentu. Prześledźmy teraz, w jaki sposób podkreślana jest tu harmonia. Akord Bm7 ogrywamy oktawą D-D, która jest jego tercją małą. Do akordu A7 gramy oktawę dźwięku C#, czyli jego tercję wielką. Akord G7 ogrywamy ponownie oktawą dźwięku D, który dla G7 stanowi kwintę czystą. Taki sam interwał wystąpi w ostatnim akordzie, F#7, kiedy zagramy do niego oktawę dźwięku C#. Tak więc zagraliśmy konsekwentnie tylko dwie oktawy (D i C#), ale zostały podkreślone odpowiednie interwały harmonii. Co więcej, mimo oszczędności akompaniamentu, brzmi on bardzo melodyjnie i daje ciekawy klimat, który mnie osobiście kojarzy się z Santaną (szczególnie jeśli zamiast C# użyjemy oktawy dźwięku E). Rytm użyty w tym ćwiczeniu jest jednym z najczęściej stosowanych - nałożenie 3 na 4 (akcentowana jest co trzecia szesnastka). Często używanym smaczkiem jest też triola zagrana pod koniec taktu 1.

Ćwiczenie 3 jest wariacją ćwiczenia 2. Rytm zostawimy ten sam, ale zmienimy interwał z oktawy na równie popularną sekstę. Po raz drugi ograniczymy się tylko do dwóch interwałów. Zobaczmy jak podkreślona została tutaj harmonia. Dla akordu Bm7 dźwięki D-B stanowią tercję małą i prymę. Dźwięki E-C# zagrane do A7 to jego kwinta czysta i tercja wielka. Ponownie zagrana para D-B, lecz do akordu G7, staje się jego kwintą czystą i tercją wielką. W drugiej połowie 2. taktu mamy akord F#7 oraz parę dźwięków E-C#, stanowiących jego septymę małą i kwintę czystą.

Ćwiczenie 4 znów opiera się na oktawach i nałożeniu rytmów (3 na 4). W pierwszym takcie i na początku drugiego rytm ten jest jakby ponad podkładem. Natomiast w drugiej połowie taktu 2. gitara łączy się rytmicznie z tłem, podkreślając te same nuty co bas i perkusja. Przeanalizujmy jakie dźwięki z harmonii podkreślone są tym razem. Oktawa F#-F# to kwinta czysta akordu Bm7. Kiedy pojawia się A7, te same dźwięki stają się jego sekstą wielką, dając posmak akordu A13. Dla G7 przesuwamy rękę tylko o pół tonu w dół i gramy oktawę F-F, czyli jego septymę małą. Taki sam interwał podkreśli kolejna para, E-E, kiedy dla F#7 przesuniemy rękę pół tonu w dół. Ostatnia oktawa, F-F, pełni rolę przejściową. Jest to łącznik z następującą po niej parą F#-F#.

Ćwiczenie 5 to przykład wykorzystania w roli akompaniamentu fraz składających się z pojedynczych dźwięków. Jest to dość często wykorzystywane, kiedy partia gitary ma być bardziej subtelna, na przykład w nagraniach takich muzyków sesyjnych jak: Ritenour, Carlton czy Lorber. Nad tabem zaznaczone jest tłumienie strun prawą ręką (P.M.). Nie jest ono jednak tak mocne, dające perkusyjny efekt, jak w rocku. Tutaj wymagane jest tłumienie bardziej delikatne, jakby w połowie pomiędzy typowym P.M. a normalnie otwartą struną. W przeciwieństwie do wcześniejszych ćwiczeń, gdzie nie używaliśmy żadnych efektów, tym razem dodamy lekki chorus. Efekt ten podkreśli nam w specyficzny sposób grane frazy. Po raz pierwszy zmieniamy też przełącznikiem przetworniki - z bardziej agresywnej pozycji drugiej (mostek + środek) przenosimy się w łagodną pozycję czwartą (środek + gryf). Często taki jednodźwiękowy akompaniament grany jest wyłącznie po pentatonice (tutaj Bm), bez względu na harmonię. My zmodyfikujemy jednak niektóre dźwięki tak, aby odzwierciedlały one progresję z podkładu. I tak, przy akordzie Bm7 używamy wspomnianej pentatoniki, uważając na dźwięk pojawiający się na drugiej strunie (D - tercja mała). Przy A7 przesuwamy się z tego dźwięku o półton w dół, dzięki czemu uzyskamy tercję wielką dla tego akordu. Kiedy pojawi się G7 wracamy półton w górę do D (kwinta czysta dla G). Przy F#7 modyfikujemy dwa dźwięki: na strunie 3. dodajemy nutę A# (tercja wielka dla F#) oraz jak wcześniej C# (co da kwintę czystą dla F#). Końcówka to sekwencja po pentatonice Bm.

Ćwiczenie 6 to wariacja ćwiczenia 5 - zachowujemy rytm, a zmieniamy dźwięki. Tym razem dla Bm7 jest to kolejno: pryma, tercja mała i kwinta czysta. Dla A7: nona wielka, tercja wielka i kwinta czysta. Dla G7: tercja wielka, kwinta czysta i septyma mała. Dla F#7: tercja wielka, kwinta czysta i pryma. Zwróćmy uwagę na końcówkę każdego z taktów - przerywamy tam P.M. grając akcent dźwiękami tłumionymi lewą ręką. Wprawdzie "Siostry" lubią klaskać na 2, ale my, bracia, wolimy klaskać na 4 :) i tu podkreślamy tę właśnie część w takcie. Życzę powodzenia w ćwiczeniach. Jeśli macie jakieś pytania to chętnie odpowiem.

Dziękuję Robertowi Wysockiemu za pomoc w realizacji nagrań.