Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #6 - Akordy septymowe

Jazz-rock #6 - Akordy septymowe

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Po przypomnieniu sobie miesiąc temu podstaw budowania akordów na przykładzie zwykłych trójdźwięków, w tym odcinku przyjrzymy się najczęściej stosowanym w muzyce jazzowej akordom - czterodźwiękom septymowym.

Akordy septymowe tworzymy przez dodanie do trójdźwięku jeszcze jednej tercji gamowłaściwej. W przypadku tonacji C-dur, do trójdźwięku C (dźwięki: c, e, g) dodamy dźwięk h, gdyż to on znajduje się w gamie tercję wyżej ponad najwyższym składnikiem tego trójdźwięku - kwintą (g). Podobnie, do trójdźwięku Dm (d, f, a) dodamy septymę w postaci dźwięku c, do Em - d, do F - e, itd. Tak więc najwyższy składnik akordu będzie teraz oddalony od podstawy akordu o septymę, a jej rozmiar będzie oczywiście zależał od odległości w skali. Ponieważ bazą dla akordów septymowych są trójdźwięki, nie zmienił się układ typów akordów w tonacji, doszły jedynie septymy. Przykładowo, trójdźwięki durowe były na I, IV i V stopniu i to się nie zmieniło; natomiast septymy dla I i IV stopnia wyszły wielkie, a dla V - mała. Na II, III i VI stopniu były i pozostały trójdźwięki molowe; wszystkie septymy w nich (w gamie durowej) są małe. Trójdźwięk zmniejszony na VII stopniu ma septymę małą. Kolejne akordy septymowe w tonacji C-dur przedstawia przykład 1. Septymę wielką w akordzie oznaczamy przez maj7, małą - przez 7. Tak więc "maj" nie odnosi się do akordu (majorowego, czyli durowego), ale do septymy (wielkiej). W wielu polskich wydawnictwach można spotkać oznaczenie septymy wielkiej jako 7+. Wybór systemu oznaczeń jest oczywiście kwestią osobistego wyboru.

Z zapisu tabulatury widać, że diagramy akordowe są zmodyfikowanymi wersjami diagramów trójdźwięków, które pokazywałem w poprzednim odcinku. W jaki sposób można praktycznie dokonać na gryfie takich modyfikacji? W przykładzie 1 z poprzedniego odcinka kolejne trójdźwięki tonacji C-dur były grane na czterech strunach, tak więc jeden z dźwięków był zdwojony (pryma, czyli podstawa akordu). Można byłoby prymę ze środkowego głosu akordu zamienić na septymę, tym bardziej, że pryma ta jest w interwale oktawy w stosunku do prymy w basie, a więc septymy należałoby szukać pod zdwojoną prymą. Ponieważ przewrotem (dopełnieniem do oktawy) septymy jest sekunda, a w przewrotach odległości wielkie zamieniają się na małe i odwrotnie, septyma wielka znajduje się sekundę małą (półton) pod zdwojoną prymą, a septyma mała - sekundę wielką (cały ton). Tak więc, mówiąc w pewnym uproszczeniu, aby na gryfie zbudować z trójdźwięku akord septymowy należy znaleźć zdwojoną prymę, a następnie obniżyć ten dźwięk o półton (otrzymując septymę wielką) lub cały ton (otrzymując septymę małą).  Drugą najważniejszą gamą w praktyce muzycznej jest gama molowa harmoniczna. Powstaje ona z gamy molowej naturalnej (eolskiej) poprzez podwyższenie jej VII stopnia w celu uzyskania dźwięku prowadzącego do oktawy, którego moll naturalny jest pozbawiony (odległość między jego VII a VIII stopniem to cały ton).

 

W przykładzie 2 prezentuję gamę molową harmoniczną A-moll oraz jej najważniejszy modus zbudowany na V stopniu (a więc zaczynający się od dźwięku E). O gamie tej będę jeszcze wspominał, na razie pokazuję ją z zamiarem zbudowania z niej akordów septymowych. Akordy te pokazuje przykład 3 - widać, że oprócz akordów znanych z tonacji durowej, mamy tu dość niecodziennie brzmiące akordy, takie jak Ammaj7 (akord molowy z septymą wielką) czy Cmaj7+5 (akord durowy z septymą wielką i kwintą zwiększoną), a także jeden niezwykle ważny akord, również niewystępujący w tonacji durowej - czterodźwięk septymowy zmniejszony (na VII stopniu).

  

 

W jaki sposób adept jazzu czy jazz-rocka ma połapać się w tych wszystkich akordach? Na początek proponuję opanować pięć najważniejszych, które pokazuje przykład 4. Najlepszą metodą na zapamiętanie różnic między nimi jest konstruowanie akordów w takiej kolejności, jak podana w tym przykładzie, przyjmując za punkt wyjścia trójdźwięk durowy. W pierwszym takcie jest nim akord G-dur, a kolejne akordy powstają poprzez obniżanie jednego dźwięku o półton w stosunku do akordu poprzedniego. Nie oznacza to broń Boże, że akordy te mają coś wspólnego ze sobą poza wspólną prymą, np. że są z jednej tonacji - nic z tych rzeczy, to tylko metoda pomagająca w nauczenia się ich. Aby ją stosować należy dokładnie wiedzieć, na której strunie znajduje się jaki składnik akordu. W podanym przykładzie w akordzie G są to: pryma (na strunie E6), pryma>septyma (na D4), tercja (G3) i kwinta (H2); w akordzie C: pryma (A5), kwinta (D4), pryma>septyma (G3) i tercja (H2). Dla łatwiejszego ogarnięcia tych pięciu najważniejszych akordów podaję porównanie ich w postaci tabelki (dla akordu C).

 

A teraz - zadanie domowe. Biorąc za punkt wyjścia akord D dur w pozycji I otwartej, czyli zwykły D-dur (grany na czterech strunach, od D4 do E1, bez A5 i oczywiście bez E6), proszę zbudować kolejno wszystkie pięć typów omawianych akordów septymowych, podanych w przykładzie 4. Dla ułatwienia podaję składniki na poszczególnych strunach: pryma (D4), kwinta (G3), pryma>septyma (H2) i tercja (E1). Powodzenia!