Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #43 - Figury rytmiczne, cz. 4

Metal #43 - Figury rytmiczne, cz. 4

"Metal"

Sławomir Sobczak

W tym miesiącu już po raz czwarty zajmiemy się jednym z fundamentalnych elementów gry rytmicznej, a mianowicie kolejną figurą rytmiczną.

Pod pojęciem "figura rytmiczna" należy rozumieć odpowiednio uporządkowane rozmieszczenie dźwięków o określonej wartości rytmicznej w takcie lub frazie i o ustalonej długości. W ramach naszego warsztatu kwestia ta była już poruszana trzykrotnie. Pierwszy odcinek dotyczył popularnego w heavy metalu wzorca rytmicznego o nieco archaicznym wydźwięku złożonego z grup trzech nut: jednej ósemki i dwóch szesnastek ("Gitarzysta" 2/2007). Kolejny artykuł (opublikowany w numerze 9/2007) dotyczył podobnego wzorca, na który składały się te same nuty, jednak w innej kolejności: dwie szesnastki i jedna ósemka. Trzecia część ("Gitarzysta" 2/2009) była próbą zwrócenia uwagi na duży potencjał figury złożonej z szeregu ósemek, z których druga została zastąpiona grupą dwóch szesnastek. Stosując ten prosty manewr, wkroczyliśmy na ścieżkę twórczych poszukiwań ograniczających się - co prawda - do prostej ze swej natury figury rytmicznej, ale z drugiej strony - mogących zaprowadzić nas do wielu ciekawych rezultatów, czyli... riffów.

W tym miesiącu wyjdziemy z założenia, że dysponujemy taktem 4/4 wypełnionym szeregiem samych szesnastek, do którego wstawimy dwie ósemki. Gdzie? Otóż w najbardziej banalnym miejscu, jakie można sobie wyobrazić: na "1" i "3". Tym sposobem otrzymamy szereg złożony z jednej ósemki i sześciu szesnastek. Jako jedną z podstawowych korzyści osiągniętych dzięki zastosowaniu tego wzorca można wymienić możliwość bardziej oszczędnego gospodarowania energią potrzebną podczas gry. W porównaniu do uciążliwości związanych z grą fraz składających się z niekończących się szesnastek mamy tutaj do czynienia z wygodą w postaci dwóch ósemek, które dają okazję do chwili odpoczynku. O tym, że takie trwające choćby ułamek sekundy przerwy w grze należy bezwzględnie wykorzystywać dla rozluźnienia mięśni dłoni - pisałem już wielokrotnie. Jeśli odczujecie jakiekolwiek napięcie czy usztywnienie aparatu ruchowego dłoni, to przerwiecie ćwiczenia, by po chwili powrócić do gry, zmniejszając jednocześnie tempo. Przyjmując takie założenie, zabierzmy się więc do pracy.

PRZYKŁAD 1 można potraktować jako rozgrzewkę, której zadaniem jest wprowadzenie do tematu związanego ze strukturą rytmiczną będącą bohaterem tego odcinka warsztatów. Pierwszy takt wypełniony jest dźwiękami granymi na pustej strunie E6, z których każdy tłumiony jest prawą ręką umieszczoną na mostku (P.M.). Warto tu poświęcić nieco więcej uwagi kwestii tłumienia strun. Chociaż na płycie CD dołączonej do bieżącego wydania "Gitarzysty" słychać, że w wyniku dosyć silnego tłumienia strun ósemki są minimalnie skrócone i wydają się być uzupełnione krótką pauzą, to proponuję, abyście nie poprzestawali na takim sposobie artykulacji. Przeprowadzenie kilku prób z różnym ułożeniem prawej ręki na mostku pozwoli zwrócić uwagę na silny związek istniejący pomiędzy stopniem tłumienia a uzyskanym efektem brzmieniowym. Umieszczenie dłoni na mostku w taki sposób, aby jej grzbiet ledwie dotykał strun sprawia, że ósemki w pełni wybrzmiewają, natomiast szesnastki w pewnym sensie zlewają się ze sobą. Przesunięcie dłoni w kierunku przetwornika powoduje, że tłumienie staje się intensywniejsze, a każdy dźwięk - bardziej selektywny i krócej wybrzmiewający. Jednak żaden z tych sposobów gry nie jest ani lepszy, ani gorszy. Ważne jest jedynie to, że każdy z nich daje zupełnie inne efekty, co z kolei prowadzi do wniosku, iż granie tego samego riffu przy stosowaniu odmiennego podejścia artykulacyjnego (w tym przypadku jest to wyłącznie stopień tłumienia) daje wyraźnie zróżnicowane rezultaty. W kolejnym takcie rezygnujemy z tłumienia wszystkich dźwięków i pozwalamy swobodnie wybrzmieć dwóm dźwiękom e: na pustej strunie E6 oraz na 7 progu struny A5. Jak słychać na nagraniu, nawet tak drobna zmiana jest w stanie wpłynąć na końcowy rezultat.



PRZYKŁAD 2 jest niejako rozwinięciem motywu znanego z drugiego taktu przykładu 1. Pod względem rytmicznym nic się nie zmienia - wciąż mamy tu taki sam układ ósemek i szesnastek, które pozostają względem siebie w identycznym związku jak poprzednio. Każdy z dźwięków znajdujących się na "1" i "3" nie jest tłumiony, natomiast pozostałe wymagają stosunkowo mocnego przyłożenia prawej dłoni do mostka. Rozpoczynamy od dźwięku e na 7 progu struny A5, następnie - po sześciu tłumionych ósemkach - przechodzimy do f na 8 progu tej samej struny, by w takcie 2 przejść do g na 10 progu i powrócić znowu do dźwięku f. Podczas gry należy zwracać szczególną uwagę nie tylko na staranne tłumienie struny E6 prawą ręką umieszczoną na mostku, ale także na wytłumienie jej podczas przechodzenia na strunę A5, co ma zapobiec powstawaniu niepożądanych przydźwięków. W tym przypadku nie chodzi o tłumienie prawą ręką (P.M.), ponieważ to niestety nie wystarczy. Jedynym rozwiązaniem jest szybkie i precyzyjne dotknięcie struny E6 opuszką jednego z palców lewej ręki. Mimo że można się tu ściśle trzymać konkretnego sposobu wykonania tego zadania, to ja osobiście podchodzę do tej sprawy nieco bardziej spontanicznie i nieużywaną strunę tłumię tym palcem, który w danej chwili jest najbliżej, co nie wymaga specjalnej gimnastyki. Dlatego w tym celu najczęściej wykorzystuję ten palec, który jest używany do skrócenia struny A5. Jeśli więc dźwięk e na 7 progu zagramy palcem wskazującym, to wystarczy tak umieścić ten palec, aby jego opuszka była w stanie dotknąć struny E6. Innym sposobem poradzenia sobie z problemem wybrzmiewającej struny E6 jest oddelegowanie do jej uciszenia innego palca - np. podczas gry dźwięku f na 8 progu struny A5 palcem środkowym do tej roli doskonale nadaje się palec wskazujący.



Pewną ciekawostką występującą w przykładzie 2 jest wejście na strunę A5 pod koniec ostatniego taktu, które realizowane jest przy jednoczesnej rezygnacji z tłumienia strun prawą ręką. Zabieg ten pokazuje, że wcale nie jesteśmy zmuszeni do trzymania się jednego dźwięku w obrębie każdej z grup szesnastek.

A skoro już mowa o braku takiego przymusu, to spójrzmy na PRZYKŁAD 3, którego szkieletem jest seria powerchordów (E5, F#5, G, F#5), na bazie których tworzymy kombinacje czterech tłumionych szesnastek oraz następujących po nich dwóch szesnastek o innej wysokości. Ten zabieg sprawia, że riff przestaje być zbyt monotonny i nabiera nowego kolorytu. Aby się o tym przekonać, wystarczy zagrać go, zastępując jednocześnie każdą z dwóch nietłumionych szesnastek dźwiękami tłumionymi o tej samej wysokości.



Ostatnie ćwiczenie (PRZYKŁAD 4) jest próbą odejścia od schematycznego myślenia w kwestiach czysto rytmicznych, od którego rozpoczęliśmy ten odcinek warsztatów. Tym razem dosyć swobodnie poruszamy się po gryfie, śmiało zmieniając wysokość poszczególnych dźwięków, jednak - co ważne - wciąż trzymając się tego samego schematu rytmicznego. Dla ułatwienia umieściłem w zapisie nutowym dokładne opalcowanie (1 - palec wskazujący, 2 - palec środkowy itd.).



Okazuje się, że nawet najprostszy wzorzec rytmiczny można doszlifować i stworzyć na jego bazie ciekawy riff, operując tylko jednym niepozornym środkiem artykulacyjnym jakim jest tłumienie strun, a także - co oczywiste - zmieniając wysokość dźwięku. Zapraszam do ćwiczeń i życzę powodzenia we własnych poszukiwaniach!