Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Tapping #32 - Michael Brecker

Tapping #32 - Michael Brecker

"Tapping"

Adam Fulara

W kolejnym odcinku warsztatów tappingu oburęcznego zajmiemy się zagrywkami na bazie fragmentu melodii standardu jazzowego "Midnight Voyage" zasłyszanego na płycie "Tales From Hudson" Michaela Breckera.

 


Słowo "jazz" brzmi groźnie i odstrasza wielu gitarzystów, ale myślę, że akurat ten utwór powinien Wam się spodobać. Prosta melodia i dość prosta harmonia, podobna zresztą do tej z ostatniego odcinka warsztatów, w którym omawialiśmy fragmenty melodii z utworu "Dziewczyna Szamana" Justyny Steczkowskiej. Ten odcinek warsztatów to pewnego rodzaju hołd i ukłon w stronę świetnego saksofonisty Michaela Breckera, który niedawno odszedł z tego świata. My, gitarzyści, mamy często zboczenie zawodowe polegające na kolekcjonowaniu nagrań wyłącznie gitarowych. Tymczasem warto sięgnąć od czasu do czasu po płyty innych instrumentalistów, by przekonać się choćby o tym, że na gitarze nie wszystko zostało zagrane i odszukać nowe źródła inspiracji. Mówi o tym zresztą wielu znanych muzyków. Dodatkowym atutem nagrań Michaela Breckera jest fakt, że często zapraszał on do współpracy Pata Metheny’ego, a tego wielkiego muzyka zna chyba każdy gitarzysta. Partie Metheny’ego znajdziecie także w nagraniu "Midnight Voyage" na wspomnianej wyżej płycie.

Warto wspomnieć tu o jednym fakcie. Kiedyś jazz był muzyką prawdziwie rozrywkową, muzyką do tańczenia, śpiewania, którą grano na festynach i wielkich plenerach. Była to muzyka dla ludzi, dla każdego. Zaczęło się to zmieniać mniej więcej w epoce popularności Beatlesów i jazz wtedy poszedł w stronę muzyki elitarnej, czasem przeintelektualizowanej. Ten utwór swym prostym tematem i melodyjną harmonią nawiązuje według mnie do wielkich standardów epoki swingu, co sprawia, że melodia zostaje w głowie już po jednym wysłuchaniu utworu.

 

Jest to znakomity przykład pewnej techniki wykonawczej, często stosowanej przez gitarzystów z rodziny fingerstyle, gitarzystów klasycznych, a także naśladowców stylu Joego Passa. Technika polega na przeplataniu melodii z podkładem w ten sposób, że melodia pojawia się w pauzach granych przez podkład, a podkład wypełnia pauzy w melodii. Innymi słowy, cały czas gramy jakby jedną melodię, która czasem staje się podkładem, a czasem tematem utworu. Poprzednie dwa odcinki warsztatów nie zawierały tego elementu. Tam podkład grany był cały czas jednocześnie z melodią. Na nasz użytek nazwiemy tę technikę "przeplataniem".

Co nam daje ta technika? Daje ona znacznie większą swobodę w obszarze gryfu, po którym się poruszamy. W przypadku gitary 6-strunowej oczywistym jest fakt, że jeśli w danym momencie lewa ręka wykonuje partię basu na strunach E6 i A5, to prawa ręka nie może użyć tych strun. Jeśli jednak posłużymy się przeplataniem melodii, otrzymujemy pełną swobodę w wykorzystywaniu wszystkich sześciu strun przy graniu podkładów i melodii.

Bardzo wiele utworów da się zagrać w ten sposób. Tutaj chciałem dać Wam pewną wskazówkę, którą możecie wykorzystać przy graniu innych utworów metodą przeplataną - nawet niekoniecznie przy użyciu tappingu oburęcznego. Otóż kluczową sprawą wydaje się być dobranie jakiegoś chwytliwego, prostego motywu (dosłownie kilka dźwięków), który będzie się cyklicznie pojawiać w podkładzie w momencie pauzy tematu. Motyw ten najlepiej umieścić w najwyższym głosie podkładu (w naszym przypadku będziemy go grać na strunie B2). Liczy się rytm tego motywu, wtedy tworzy on pewnego rodzaju autonomiczną melodię. Wspominałem już o tym przy okazji poprzednich odcinków warsztatów.

Utwór zaczyna się przedtaktem melodii, a po pierwszej frazie pojawia się podkład. W pierwszej części mamy do czynienia z klasyczną progresją 251, z tym że zaczynamy od toniki (1). Akordy progresji to: Dm7 (1) - tu pojawia się melodia w najwyższym głosie podkładu: F, E, D (czyli progresja Dm7 - Dm9 - Dm7); Em7b5 (2) - w najwyższym głosie dźwięk G, czyli tercja; A7 (alt) (5) - w najwyższym głosie podkładu dźwięk F, czyli kwinta zwiększona (typowa alteracja akordu dominantowego). Pasuje tu ten dźwięk, gdyż jest to jednocześnie pierwszy dźwięk z melodii w najwyższym głosie dla następnego akordu Dm7 (gdzie melodia składała się z dźwięków F, E, D), dlatego zamiast zwykłego akordu dominantowego można zagrać alterację i wszystko ładnie pasuje.

Jednocześnie w partii podkładu używam systemu opisanego w poprzednim odcinku warsztatów, czyli oprócz prym akordów gram dodatkowo tylko dwa składniki: łączę wybrane guide tones (czyli tercje i septymy) kolejnych akordów po najkrótszych drogach, tak by w najwyższym głosie pojawiła mi się jakaś konkretna melodia. Po części 251 następuje druga część podkładu zawierająca akordy: Bm7b5, Bb maj7, A7, Dm7 zakończony krótką kadencją 251 (Dm7, Em7b5, A7), i kółko się zamyka. To jest nasza forma, po której będziemy się poruszać. Na tych dwóch częściach można zbudować improwizację. Centrum tonalne w naszym przypadku to Dm, które zostaje zachwiane tylko w jednym krótkim momencie progresji akordów Bm7b5 Bb maj7 A7.

Wiele teoretycznego bełkotu można by napisać na temat tej progresji, ważne jest to, że kolejne akordy niewiele się od siebie różnią. Zauważcie, że składniki Bm7b5 oraz Bb maj7 są takie same z wyjątkiem prymy, która przesuwa się o pół tonu w dół, po czym następuje dominanta i jej rozwiązanie w tonacji Dm. Zatem można ten zwrot potraktować jako część budującą napięcie i posłużyć się którąś ze znanych substytutów dominanty A7 do jej ogrania.

Improwizując w najprostszym wariancie, proponuję używać skali molowej Dm (np. pentatonika molowa, skala eolska lub dorycka czy też któraś ze skal molowych z pierwiastkiem dominantowym, jak np. moll melodyczny lub harmoniczny) oraz w momentach, gdy pojawi się opisany wcześniej zwrot, wtrącić jakąś skalę dominantową (np. moja ulubiona to skala alterowana A), ale zagraną w niej frazę wykończyć znów na tonice Dm.

Kolejna ważna rzecz. Improwizować możemy także w systemie przeplatanym, tj. grać melodię zawierającą nuty improwizacji na zmianę z podkładem, wtedy jednak musimy dość dobrze podkreślać rytm utworu melodią. Liczą się stawiane akcenty, tego typu muzykę (ale też każdą inną, która buja) akcentuje się na "i" oraz stosuje rytm swingowy (tj. triolę z akcentem na "3").

Tak jak każdy inny utwór w cyklu moich warsztatów, proszę, postarajcie się uczynić ten motyw tak muzykalnym, jak to tylko jest możliwe. Ważne jest wszystko, począwszy od akcentów, dynamiki, a skończywszy na artykulacji, która w przypadku tappingu może nastręczać wiele pytań i wątpliwości. Wszystko jest ważne. Ćwiczcie powoli, dochodząc stopniowo do tempa ok. 110BPM.

Utwór zapisany został w tonacji D-moll. Pamiętajcie, by swingować, czyli tam, gdzie mamy dwie ósemki obok siebie, należy wykonać je jako triolę, której dwa pierwsze dźwięki połączono ligaturą (wydłużamy pierwszy dźwięk, skracamy drugi, akcentujemy jednak drugi podobnie jak w bluesie). Dodatkowo w czwartym takcie - partia lewej ręki - występuje arpeggio zapisane tu melodycznie (ale należy trzymać wszystkie dźwięki akordu, aż do wybrzmienia ostatniej ósemki). Nad swingowaniem trzeba będzie trochę popracować zarówno przy graniu tematu, jak i w improwizacjach; nie ma nic bardziej topornego niż standard jazzowy akcentowany kwadratowo, czyli na "1". Swingowy typ akcentu przydaje się też w muzyce rockowej, popie i w innych gatunkach (zainteresowanym przykładami polecam niektóre nagrania Steve’a Morse’a). Powodzenia!!

(Adam Fulara)