Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #44 - Akordy z pustymi strunami

Jazz-rock #44 - Akordy z pustymi strunami

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Prawie każdy gitarzysta, będący na etapie uczenia się podstawowych akordów, próbuje przesuwania ich diagramów w różne miejsca gryfu.
Korzystając z wakacyjnej pory, proponuję w tym miesiącu temat nieco lżejszy, a jednocześnie skłaniający do własnych poszukiwań. Nawet w najbardziej słoneczne lato zdarza się, że za oknem pada deszcz - warto wtedy wziąć gitarę do ręki i spróbować poszukać niecodziennych układów akordowych, których brzmienie spowoduje, że nawet przeciętna, nie najlepiej brzmiąca gitara zabrzmi ciekawie. Można zacząć od przesuwania w górę gryfu diagramu jakiegoś akordu, np. C, E lub Am - współbrzmienia, które powstaną w ten sposób, na ogół nie będą brzmiały zbyt dobrze (a w niektórych wypadkach zabrzmią bardzo źle). Jednak brzmienie niektórych będzie interesujące, a przy odrobinie szczęścia i intuicji można odnaleźć układy, których brzmienie zwali z nóg. Tajemnica ciekawych układów akordowych tkwi w kilku rzeczach. Jedną z nich jest taki dobór dźwięków na kolejnych strunach, żeby - grając kolejne struny w górę lub w dół - nie wykonywały one prostego postępu coraz wyższych/ niższych dźwięków, lecz żeby kierunek ten został choć na chwilę zmieniony. Powstające wtedy interwały sekund bardzo korzystnie wpływają na brzmienie, stwarzając wrażenie strzępka melodii. Przy analizie danego diagramu akordowego kluczowe znaczenie ma oczywiście wiedza harmoniczna w zakresie składników akordowych oraz znajomość skal i tonacji. A więc do dzieła!

Ustawmy na gryfie akord E dur w I pozycji - jak wiadomo, struny E1, H2 oraz E6 są w nim puste, a na strunach skróconych mamy, od góry licząc: tercję, prymę i kwintę akordu E (dźwięki g#, e, h). Przesuwając lewą rękę w górę gryfu, możemy ustawić na tych samych strunach kolejne dwa akordy tonacji E dur: F#m oraz G#m. Gdy pozostawimy struny E1, H2 i E6 puste, akordy te będą oczywiście zawierać dźwięki nie należące do akordu, ale należące do tonacji. Określenie ścisłych symboli tych akordów może nastręczyć trudność, a same symbole mogą okazać się dość długie (choć w tym przypadku nie aż tak bardzo: F#m7add4 i G#m6-). Uzyskane współbrzmienia pokazuje pierwszy takt PRZYKŁADU 1. Następny takt to kolejne dwa akordy tej tonacji: A oraz H; w przypadku pierwszego zagrałem bas na pustej stronie A5, a drugiego - skróciłem strunę E6. Kolejny takt to dość często wykorzystywane (częściej w rocku niż w jazzie) układy zmodyfikowanych akordów Am i Fmaj7 uzyskane przez skrócenie strun G3 i D4, i ruch jednego dźwięku o półton. Na koniec diagram powstały przez przesunięcie akordu E o dwie pozycje w górę - otrzymujemy akord F#7 z dodaną kwartą (h), która sąsiaduje bezpośrednio z wielką tercją (a#), co daje oryginalne brzmienie przywodzące na myśl muzykę Wschodu.



Ciekawe efekty można uzyskać, jeżeli akord zawiera puste struny oddzielone od siebie strunami skróconymi - tak jest na przykład w przypadku akordu A7, który w I pozycji ma tylko dwie skrócone struny: H2 i D4, obie na II progu. Dźwięki na skróconych strunach tworzą interwał seksty wielkiej - spróbujmy na tych samych strunach zagrać kolejne seksty z tonacji D dur (do której należy akord A7 będący jej dominantą), posuwając się w górę gryfu. Wskazówką o rozmiarze tych sekst jest kolejność typów akordów w tonacji - kolejna seksta f#-d będzie mała (akord durowy), następne: g-e i a-f# - wielkie (akordy molowe) itd. Zagrywkę akordową z użyciem sekst przesuwanych w górę w akordzie A7 pokazuje PRZYKŁAD 2; podobną wykorzystał Steve Howe w swoim utworze "Clap". Może ona okazać się przydatna zawsze, gdy mamy akord A7 w tonacji D dur - w ramach pracy domowej proponuję opracować analogiczną zagrywkę dla tonacji Dm harmonicznej.



W kolejnym ćwiczeniu (PRZYKŁAD 3) pokazuję, w jaki sposób można modyfikować akordy, zmieniając tylko jeden dźwięk o półton. Wychodząc od akordu D2 (będącym w tym przypadku modyfikacją akordu Dm), poruszam się krokami półtonowymi po strunie G3 - najpierw w górę, a potem w dół - uzyskując różne akordy, jednak wszystkie z dźwiękiem d w basie. Akord z dźwiękiem bb nazwałem raz Bb4+, a raz Gm6 - oba te akordy są tu niepełne, dlatego ich diagram jest identyczny (w pierwszym brakuje kwinty f, w drugim prymy g). Podobny sposób gry zastosował Pat Metheny w utworze "April Wind" (płyta "Pat Metheny Group", 1978) oraz w wielu innych utworach, jak np. "Goin’ Ahead" z płyty Travels (1983) czy "Daybreak" z płyty "New Chautauqua"(1979). Polecam eksperymentowanie w tej właśnie tonacji - pusta struna D4 ułatwia odnalezienie kontekstu harmonicznego, a możliwość zastosowania struny E1 jako pustej stwarza liczne możliwości.



Ostatnie dwa przykłady to próbka kunsztu giganta jazz-rocka, Johna McLaughlina. Pierwszy pochodzi z okresu jego współpracy z zespołem Shakti (utwór "India", płyta "A Handful Of Beauty, 1977). Prezentowane w PRZYKŁADZIE 4 arpeggio akordów, w których zmieniają się jedynie basy (otrzymane w ten sposób akordy mają dość długie symbole), jest przykładem warsztatu kompozytorskiego McLaughlina, a także jego doskonałej techniki prawej ręki (precyzyjne wybieranie kostką co drugiej struny).



PRZYKŁAD 5 jest najtrudniejszym w tym warsztacie - pokazuję w nim arpeggio dwóch podstawowych akordów z utworu "Meeting Of The Spirits" (ang. spotkanie duchów) pochodzącego z płyty zespołu Mahavishnu Orchestra zatytułowanej "The Inner Mounting Flame" (1971). Utwór ten jest bardziej znany z filmu wideo "A Meeting Of The Spirits" (emitowanego czasem na kanale Mezzo) zarejestrowanego 14 lutego 1979 roku w Royal Albert Hall w czasie koncertu tria w składzie: McLaughlin, Coryell i De Lucia (to samo trio z Di Meolą zamiast Coryella nagrało słynną płytę "Friday Night In San Francisco").



Akordy zastosowane w utworze to zmodyfikowane F#7 i Gmaj7 - oba należące do tonacji Hm harmonicznej. Podstawowa trudność techniczna polega tu na konieczności szybkiego grania dość odległych od siebie strun oraz wczucia się w nieregularną figurę rytmiczną powtarzaną dwukrotnie w ciągu każdego taktu i dopełnianą do metrum 6/8 przez dwie szesnastki basu. Zwłaszcza pierwszy z akordów jest dość trudnym do szybkiego złapania "pająkiem" - być może dlatego McLaughlin i Coryell grają basy na strunie E6 kciukiem, co widać wyraźnie na filmie; de Lucia nie może tego zrobić z uwagi na szerokość gryfu i stosuje do dźwięków basowych palce 1 i 2. W początkowej fazie nauki można zrezygnować z drugiego dźwięku każdej figury (f#) i grać w tym miejscu ósemkę. Ponieważ fraza zajmuje tylko dwa takty, w pozostałej części linijki umieściłem (niestety na jednej pięciolinii) motyw skrzypcowo-basowy z pierwszej wersji utworu oraz bardzo prosty temat. Dla ułatwienia nauki przygotowałem podkład basowo-perkusyjny, do którego wgrałem wszystkie trzy partie. Kolejny track na CD to podkład do ćwiczenia bez partii akordowej, w którym zostawiłem trochę miejsca na własne solo. Po biegłym opanowaniu arpeggia akordowego proponuję zorganizować wieczorne "spotkanie duchów" przy ognisku na trzy lub cztery gitary. Powodzenia!