Jazz-rock #34 - Progresja II-V-I W Tonacji Molowej

W przykładzie 1 zagrałem kilka wariantów progresji II-V-I w tonacji Am. Używam w nich najpierw dominanty septymowej (dźwięki: e, g#, h, d), potem nonowej (e, g#, h, d, f), a następnie - w trzech kolejnych taktach - dominanty bez prymy (g#, h, d, f). Proszę zauważyć, że ten ostatni akord to akord septymowy zmniejszony G#°7, zbudowany od tercji akordu dominantowego. Aby przejść najkrótszą drogą od akordu Hm7-5 do dominanty bez prymy G#°7, wystarczy ruch jednego dźwięku o półton w dół, konkretnie septymy (a) na tercję dominanty (g#). Dlaczego? Akord Hm7-5 różni się jednym dźwiękiem od akordu H°7 (septyma zmniejszona w akordzie H°7 zamiast małej w Hm7-5), który to akord jest enharmonicznie równoważny akordowi G#°7 (a także akordom F°7 i D°7); półtonowy ruch jednego głosu widać w takcie 3 i 4 przykładu 1. Należy umieć praktycznie przekształcić każdy akord półzmniejszony (w dowolnym układzie na gryfie) na zmniejszony (czyli dominantę bez prymy) lub dominantowy, a następnie rozwiązać go na akord toniczny molowy.

Czym ogrywać molowe II-V-I? Jeśli nie chcemy wdawać się w szczegółowe analizy, z dużym przybliżeniem można przyjąć za punkt wyjścia dla progresji w tonacji Am skalę molową naturalną i harmoniczną lub wręcz pentatonikę molową Am. Jest to jednak rozwiązanie - jak wszystkie rozwiązania przybliżone - zawodne i niedające pewności, że każdy dźwięk będzie zawsze pasował do akordu. Lepiej zatem przeanalizować poszczególne akordy i dobrać do nich odpowiednie skale.

 

Akord Hm7-5 występuje zarówno w tonacji durowej, jak i molowej - w pierwszej na VII, a w drugiej na II stopniu. Biorąc pod uwagę ścisły paralelizm tonacji durowej i molowej naturalnej, jest to ten sam akord, zmienia się tylko numer stopnia. W tonacji harmonicznej dźwięk prowadzący (g# w Am harm.) nie wpływa na akord II stopnia, który jest taki sam jak w tonacji molowej naturalnej. Można by zatem ogrywać go zarówno modusem dur, jak i moll harmonicznego, jednak lepiej zostawić moll harmoniczny na dominantę, dla którego to akordu został on w zasadzie stworzony. Dlatego proponuję ogrywać akord II stopnia (w naszym przykładzie Hm7-5) skalą modalną VII stopnia, czyli lokrycką (h, c, d, e, f, g, a). Skala ta zaczyna się od półtonu; można zamiast niej użyć skali superlokryckiej (nazywanej czasem lokrycką 2), zaczynającej się od całego tonu (h, c#, d, e, f, g, a - jest ona VI modusem moll melodycznego).

Akord dominantowy (w naszym przykładzie E7) jest zbudowany na V stopniu moll harmonicznego, zatem naturalnym i najprostszym wyborem jest zastosowanie do niego V modusu tej skali. Można jednak wybrać którąś z bardziej oryginalnie i dysonansowo brzmiących skal, np. alterowaną (e, f, g, ab, bb, c, d - modus VII moll melodycznego) albo symetryczną, rozpoczynającą się od półtonu, zwaną również zmniejszoną lub półton-cały ton (zawiera ona 8 dźwięków: e, f, g, ab, bb, cb, db, d) lub nawet całotonową (ta z kolei zawiera tylko 6 dźwięków: e, f#, g#, a#, c, d). Skale te nie będą - z teoretycznego punktu widzenia - pasowały do prostego septymowego lub nonowego akordu dominantowego, a raczej do dominant z dźwiękami alterowanymi (kwintą lub noną), jednak można próbować stosować je w każdej sytuacji, gdy jesteśmy na dominancie.

Docelowy w progresji molowy akord toniczny (w naszym przykładzie Am) ogrywamy skalami o charakterze molowym: eolską (moll naturalny), moll melodycznym, dorycką i oczywiście pentatoniką molową i skalą bluesową. Można tu także stosować skalę molową harmoniczną, jednak uwaga: pamiętajmy, że jesteśmy już na akordzie tonicznym, a nie na dominantowym, dlatego ostrożnie używajmy dźwięku prowadzącego (dla tonacji Am harm. - dźwięku g#). Należy tak prowadzić melodię, aby dźwięk ten służył dźwiękowi tonicznemu (a) i prowadził do niego, a nie przejmował roli kluczowego dźwięku skali (tak jak to miało miejsce przy dominancie, gdzie był on tercją). Pomocny tu może być fragment bardzo starej melodii, który świetnie ilustruje ciążenia dźwięków w tonacji molowej harmonicznej - zagrałem go w przykładzie 2. Można go grać zarówno pod zmieniające się akordy, jak i wyłącznie pod akord toniczny.

W kolejnych przykładach zaproponowałem kilka zagrywek pod progresję II-V-I w tonacji A moll. W przykładzie 3 zagrałem w dominancie V modus moll harmonicznego, co nadaje frazom przyjemne, dość tradycyjne i spokojne, pozbawione dysonansowości brzmienie. Natomiast w dominantach przykładu 4 zastosowałem skale: alterowaną (pierwsza fraza) i symetryczną (druga fraza), co spowodowało znacznie bardziej odjazdowe brzmienie fraz. Opanowanie pierwszej z tych skal może zająć trochę czasu. Proponuję stosować równolegle dwie metody: analizę diagramów na gryfie oraz uczenie się jej na słuch. Druga skala, składająca się na przemian z półtonów i całych tonów, jest tworem raczej matematycznym, a jej powtarzające się co trzy pozycje diagramy (podobnie jak w przypadku akordów septymowych zmniejszonych) układają się w łatwy do zapamiętania geometryczny wzorek. Grając na czterech górnych strunach, można ten diagram zagrać w jednej pozycji (dla dwóch najniższych strun należy zagrać ten sam schemat na dwóch strunach o jedną pozycję wyżej). Oczywiście prostota diagramu nie zwalnia z konieczności nauczenia się słuchowego tej skali, co - z uwagi na jej nieco dziwaczne brzmienie - może zająć więcej czasu niż dla skali alterowanej. Powodzenia!