Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #34 - Progresja II-V-I W Tonacji Molowej

Jazz-rock #34 - Progresja II-V-I W Tonacji Molowej

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

W tym miesiącu przyjrzymy się jednej z najczęściej stosowanych progresji, która w stylistyce jazzowej pełni funkcję analogiczną do kadencji w muzyce klasycznej.

 


Progresja II-V-I składa się z następujących po sobie akordów, zbudowanych na II, V i I stopniu tonacji. Kadencje występujące w klasyce operują zazwyczaj stopniem IV (subdominantą) zamiast II, jednak zważywszy, że akordy zbudowane na tych stopniach różnią się jednym dźwiękiem (z tego względu akord na II stopniu jest nazywany subdominantą II stopnia), trudno tu mówić o istotnej różnicy, a raczej o wariancie. W progresji II-V-I występują czterodźwięki, czyli akordy septymowe; na V stopniu, czyli na dominancie, często występuje akord nonowy (pięciodźwięk). W jednym z poprzednich odcinków omawiałem tę progresję w tonacji durowej, a tym razem pora na tonację molową. Ponieważ najczęściej stosowaną w praktyce muzycznej jest tonacja molowa harmoniczna, cały poniższy materiał dotyczy wyłącznie progresji w tej odmianie tonacji molowej. Jednak - w przeciwieństwie do tonacji durowej - sprawa nie jest tu aż tak oczywista. Akord toniczny w tonacji molowej harmonicznej Am to dość dysonujący Ammaj7 (akord molowy z septymą wielką); dźwięk jego septymy wielkiej (g#) pełni kluczową rolę w tej tonacji, zamieniając tryb dominanty z molowego na durowy (w akordzie dominantowym jest on tercją), jednak w akordzie tonicznym wyrządza on więcej szkody niż pożytku. Dlatego w praktyce zamiast akordu Ammaj7 stosuje się akord Am7 (czyli tonikę tonacji Am naturalnej) lub też po prostu trójdźwięk Am.

 

 

W przykładzie 1 zagrałem kilka wariantów progresji II-V-I w tonacji Am. Używam w nich najpierw dominanty septymowej (dźwięki: e, g#, h, d), potem nonowej (e, g#, h, d, f), a następnie - w trzech kolejnych taktach - dominanty bez prymy (g#, h, d, f). Proszę zauważyć, że ten ostatni akord to akord septymowy zmniejszony G#°7, zbudowany od tercji akordu dominantowego. Aby przejść najkrótszą drogą od akordu Hm7-5 do dominanty bez prymy G#°7, wystarczy ruch jednego dźwięku o półton w dół, konkretnie septymy (a) na tercję dominanty (g#). Dlaczego? Akord Hm7-5 różni się jednym dźwiękiem od akordu H°7 (septyma zmniejszona w akordzie H°7 zamiast małej w Hm7-5), który to akord jest enharmonicznie równoważny akordowi G#°7 (a także akordom F°7 i D°7); półtonowy ruch jednego głosu widać w takcie 3 i 4 przykładu 1. Należy umieć praktycznie przekształcić każdy akord półzmniejszony (w dowolnym układzie na gryfie) na zmniejszony (czyli dominantę bez prymy) lub dominantowy, a następnie rozwiązać go na akord toniczny molowy.

Czym ogrywać molowe II-V-I? Jeśli nie chcemy wdawać się w szczegółowe analizy, z dużym przybliżeniem można przyjąć za punkt wyjścia dla progresji w tonacji Am skalę molową naturalną i harmoniczną lub wręcz pentatonikę molową Am. Jest to jednak rozwiązanie - jak wszystkie rozwiązania przybliżone - zawodne i niedające pewności, że każdy dźwięk będzie zawsze pasował do akordu. Lepiej zatem przeanalizować poszczególne akordy i dobrać do nich odpowiednie skale.

 
 

Akord Hm7-5 występuje zarówno w tonacji durowej, jak i molowej - w pierwszej na VII, a w drugiej na II stopniu. Biorąc pod uwagę ścisły paralelizm tonacji durowej i molowej naturalnej, jest to ten sam akord, zmienia się tylko numer stopnia. W tonacji harmonicznej dźwięk prowadzący (g# w Am harm.) nie wpływa na akord II stopnia, który jest taki sam jak w tonacji molowej naturalnej. Można by zatem ogrywać go zarówno modusem dur, jak i moll harmonicznego, jednak lepiej zostawić moll harmoniczny na dominantę, dla którego to akordu został on w zasadzie stworzony. Dlatego proponuję ogrywać akord II stopnia (w naszym przykładzie Hm7-5) skalą modalną VII stopnia, czyli lokrycką (h, c, d, e, f, g, a). Skala ta zaczyna się od półtonu; można zamiast niej użyć skali superlokryckiej (nazywanej czasem lokrycką 2), zaczynającej się od całego tonu (h, c#, d, e, f, g, a - jest ona VI modusem moll melodycznego).

Akord dominantowy (w naszym przykładzie E7) jest zbudowany na V stopniu moll harmonicznego, zatem naturalnym i najprostszym wyborem jest zastosowanie do niego V modusu tej skali. Można jednak wybrać którąś z bardziej oryginalnie i dysonansowo brzmiących skal, np. alterowaną (e, f, g, ab, bb, c, d - modus VII moll melodycznego) albo symetryczną, rozpoczynającą się od półtonu, zwaną również zmniejszoną lub półton-cały ton (zawiera ona 8 dźwięków: e, f, g, ab, bb, cb, db, d) lub nawet całotonową (ta z kolei zawiera tylko 6 dźwięków: e, f#, g#, a#, c, d). Skale te nie będą - z teoretycznego punktu widzenia - pasowały do prostego septymowego lub nonowego akordu dominantowego, a raczej do dominant z dźwiękami alterowanymi (kwintą lub noną), jednak można próbować stosować je w każdej sytuacji, gdy jesteśmy na dominancie.

 

Docelowy w progresji molowy akord toniczny (w naszym przykładzie Am) ogrywamy skalami o charakterze molowym: eolską (moll naturalny), moll melodycznym, dorycką i oczywiście pentatoniką molową i skalą bluesową. Można tu także stosować skalę molową harmoniczną, jednak uwaga: pamiętajmy, że jesteśmy już na akordzie tonicznym, a nie na dominantowym, dlatego ostrożnie używajmy dźwięku prowadzącego (dla tonacji Am harm. - dźwięku g#). Należy tak prowadzić melodię, aby dźwięk ten służył dźwiękowi tonicznemu (a) i prowadził do niego, a nie przejmował roli kluczowego dźwięku skali (tak jak to miało miejsce przy dominancie, gdzie był on tercją). Pomocny tu może być fragment bardzo starej melodii, który świetnie ilustruje ciążenia dźwięków w tonacji molowej harmonicznej - zagrałem go w przykładzie 2. Można go grać zarówno pod zmieniające się akordy, jak i wyłącznie pod akord toniczny.

 

W kolejnych przykładach zaproponowałem kilka zagrywek pod progresję II-V-I w tonacji A moll. W przykładzie 3 zagrałem w dominancie V modus moll harmonicznego, co nadaje frazom przyjemne, dość tradycyjne i spokojne, pozbawione dysonansowości brzmienie. Natomiast w dominantach przykładu 4 zastosowałem skale: alterowaną (pierwsza fraza) i symetryczną (druga fraza), co spowodowało znacznie bardziej odjazdowe brzmienie fraz. Opanowanie pierwszej z tych skal może zająć trochę czasu. Proponuję stosować równolegle dwie metody: analizę diagramów na gryfie oraz uczenie się jej na słuch. Druga skala, składająca się na przemian z półtonów i całych tonów, jest tworem raczej matematycznym, a jej powtarzające się co trzy pozycje diagramy (podobnie jak w przypadku akordów septymowych zmniejszonych) układają się w łatwy do zapamiętania geometryczny wzorek. Grając na czterech górnych strunach, można ten diagram zagrać w jednej pozycji (dla dwóch najniższych strun należy zagrać ten sam schemat na dwóch strunach o jedną pozycję wyżej). Oczywiście prostota diagramu nie zwalnia z konieczności nauczenia się słuchowego tej skali, co - z uwagi na jej nieco dziwaczne brzmienie - może zająć więcej czasu niż dla skali alterowanej. Powodzenia!

 
 

(Robert Lewandowski)