Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #45 - Wracamy do ćwiczenia

Jazz-rock #45 - Wracamy do ćwiczenia

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Kończą się wakacje, kończy się lato i większość z nas wraca do codziennych obowiązków i zajęć, również tych związanych z muzyką.

Wrzesień to obok stycznia dobry miesiąc na podejmowanie nowych postanowień oraz stawianie sobie nowych zadań i celów. Wypoczęci, z naładowanymi akumulatorami i odświeżonym spojrzeniem na rzeczywistość, jesteśmy gotowi na podjęcie nowych trudów i wyzwań na okres kolejnych miesięcy. Wśród pomysłów na dalszy rozwój muzyczny jeden z najczęstszych dotyczy poświęcenia większej uwagi ćwiczeniom technicznym - wiele osób podejmuje wtedy postanowienie o bardziej regularnym i systematycznym niż do tej pory codziennym ćwiczeniu na instrumencie. 

Wielu młodych gitarzystów w rozwoju technicznym upatruje środka, który pozwoli im stać się profesjonalnymi muzykami, zapominając niekiedy o tym, że rozwój techniczny powinien przebiegać w zbliżonym tempie i równolegle z rozwojem muzycznym. Nie negując ogromnego znaczenia codziennego ćwiczenia (na które zresztą wielu z nas w obecnej dobie komputerów i Internetu coraz trudniej znajduje czas), powinniśmy jednak starać się tak układać ćwiczenia, żeby nie sprowadzały się one tylko do bezmyślnego biegania po gryfie.

Granie pozbawionych muzycznego sensu geometrycznych "pająków" (aczkolwiek w sensie czysto technicznym być może i skuteczne) spowoduje w końcu znudzenie i zniechęcenie; następuje ono na ogół tym szybciej, im lepszym słuchem dysponuje ćwiczący. Dobrze jest zatem tak zaprojektować ćwiczenia, aby pozostawały one w ścisłym związku z teorią muzyki. Najlepiej jako punkt wyjścia przy ich układaniu przyjąć gamy i pasaże, nie bez powodu bezlitośnie eksploatowane w klasycznych szkołach muzycznych. Podczas danego ćwiczenia warto ponadto ograniczyć się do dźwięków konkretnej tonacji lub gamy - przyniesie nam to dodatkową (oprócz czysto technicznej) korzyść, bo będziemy zapamiętywać dźwięki słuchowo i wsłuchiwać się w relacje między nimi.

Poniżej przedstawiam kilka pomysłów na układanie sobie codziennych ćwiczeń; być może podobne koncepcje pojawiały się już w warsztacie, ponieważ jednak "powtarzanie jest matką nauki", proponuję potraktować ten odcinek zarówno w aspekcie technicznym, jak i jako swego rodzaju powtórkę z gam i pasaży. Aby wprowadzić pewne urozmaicenie, w każdym z ćwiczeń zastosowałem inną tonację; oczywiście można i należy transponować każde z nich do innych tonacji.

Jak już wielokrotnie podkreślałem na łamach naszego pisma, niezwykle ważne jest uzmysłowienie sobie zależności akordów oraz skal; można powiedzieć, że są to dwa różne podejścia do tego samego zagadnienia. Trudno powiedzieć, co było najpierw - akord czy gama; wprawdzie akordy powstają z gamy poprzez wybieranie dźwięków w szeregu tercjowym (co drugi dźwięk gamy), ale kolejne tony harmoniczne pojedynczego dźwięku (sprowadzone do jednej oktawy) tworzą najpierw kwintę, potem trójdźwięk durowy, następnie akord septymowy, a dopiero później pojawiają się (jako dalekie składowe harmoniczne) pozostałe dźwięki, tak więc raczej należałoby przyjąć, że to akord jest kurą, a gama jajkiem. Niezależnie od tego, co było najpierw, w niemal każdej sytuacji można zagrać akord i odpowiadającą mu gamę.

W PRZYKŁADZIE 1 pokazuję bardzo elementarne ćwiczenie, w którym gram najpierw pasaż akordu C, następnie gamę C dur, pentatonikę durową C i na koniec akord C. Ten ostatni gram w dość nietypowym i trudnym układzie, jednak układ ten nawiązuje do zastosowanych przed chwilą układów pasażu, gamy i pentatoniki (można też zagrać dużo łatwiejszy układ tego akordu w VIII pozycji).

Jak wiemy, we współczesnej praktyce muzycznej najważniejszymi gamami są: gama durowa oraz gama molowa harmoniczna, które wyznaczają dwa podstawowe tryby - durowy i molowy. W PRZYKŁADZIE 2 proponuję pasaż akordu E dur jako dominanty tonacji A moll harmonicznej (można by oczywiście zagrać tu pasaż akordu E7, a nawet E7-9) oraz fragment prostego ćwiczenia opartego na V modusie gamy A moll harmonicznej, a więc gamie zaczynającej się od dźwięku E. Nieregularne kwintolowe podziały wynikają tu z zastosowania powtarzającej się konfiguracji dźwięków; rytmikę tego fragmentu można w dość dowolny sposób zmienić.

PRZYKŁAD 3 to następny pomysł na ćwiczenie gamy - w tym przypadku E moll naturalnej, a właściwie H frygijskiej, która powstaje na III stopniu gamy G dur będącej gamą równoległą do gamy Em. Skoro tak, to dlaczego umieściłem symbol akordu H zamiast Hm nad zapisem, przecież gama frygijska ma tercję małą i w związku z tym charakter molowy, a akord na III stopniu tonacji durowej jest również molowy. Ta niekonsekwencja wynika z pochodzącej z muzyki flamenco praktyki stosowania skali frygijskiej, granej tam często pod akord durowy, a nie molowy. W zależności od układu palców można w tym ćwiczeniu (na początku każdej frazy) w różnym zakresie (przez 3 lub 4 dźwięki) stosować legato, a także w niektórych miejscach glissando (slide).

W PRZYKŁADZIE 4 proponuję ćwiczenie będące połączeniem kolejnych pasaży trójdźwięków w tonacji G dur z fragmentami gamy. Należy zagrać tu najpierw dźwięki pasażu, zaczynając od kwinty akordu przez prymę, tercję i z powrotem na kwintę, a następnie wejść na sekstę i zjechać po gamie do tercji; następnie powtarzamy ten cykl z każdym kolejnym akordem tonacji, poruszając się do góry. Pewnym problemem technicznym jest w tym ćwiczeniu fakt, że kwinta następnego akordu tworzy z tercją poprzedzającego akordu interwał kwarty. Zalecam stosowanie różnych palców podczas palcowania interwałów kwarty czystej na sąsiednich strunach (na ogół będą one leżały na tym samym progu).

Ostatni już pomysł na ćwiczenie oparty jest na koncepcji dwóch trójdźwięków durowych, których prymy są w interwale trytonu. Pokazuje to PRZYKŁAD 5, w którym na przemian powtarzają się akordy A i Eb. Akordy te nie mają wspólnej tonacji, a skala, która powstanie po ich zsumowaniu, jest podobna do pasterskiej (modus IV mola melodycznego), jednak sekunda jest tu mała; gdyby następującą po niej sekundę zwiększoną podzielić na cały ton i półton, otrzymalibyśmy skalę symetryczną (zmniejszoną) zaczynającą się od półtonu. Tak czy inaczej powstały twór da się z powodzeniem zastosować do akordów dominantowych (w tym przypadku A7).

Wspinając się prostymi trójdźwiękami, dochodzimy aż do dźwięku e2 (XII próg), a następnie schodzimy coraz niższymi przewrotami tych trójdźwięków, co jest znacznie trudniejsze niż ruch do góry, dlatego w niemal całym ćwiczeniu podałem opalcowanie. Po przerobieniu podanych przykładów proponuję opracować pięć kolejnych, korzystając z własnej wiedzy i inwencji. Powodzenia!