Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Tapping #35 - Progresja Kwintowa (2), Walking

Tapping #35 - Progresja Kwintowa (2), Walking

"Tapping"

Adam Fulara

Kontynuujemy nasze rozważania odnośnie wykorzystania techniki tappingu oburęcznego w progresji kwintowej.


Przypomnijmy akordy: Am7, D7, Gmaj7, Cmaj7, Fis7b5, B7, Em7. W tym odcinku zajmiemy się tworzeniem linii walkingu ogrywającego naszą przebojową progresję. Postaram się też przybliżyć kilka prostych zasad tworzenia podobnych linii basu, tak by każdy z Was mógł samodzielnie dopisać sobie podobną linię do innego standardu czy własnej kompozycji.

Walking to angielskie słowo oznaczające spacer. Polega on na rytmicznym graniu linii basowych równymi wartościami metrycznymi (najczęściej ósemkami). Znamy go głównie z nagrań kontrabasistów, niekiedy gitarzystów basowych (np. Jaco Pastorius). Jest też wykorzystywany często przez klawiszowców grających na Hammondzie, takich jak np. Joey deFrancesco. Wykonują oni partie walkingowe, grając je nie tylko lewą ręką, ale także nogami. Dlatego składy jazzowe wykorzystujące Hammonda często grają bez dodatkowego basu. Partie walkingowe rzadziej są realizowane przez pianistów (np. Lennie Tristano), ale można je spotkać także w muzyce gitarowej. Wykorzystywane są głównie przez gitarzystów grających koncerty na gitarze solo, czyli m.in. przez Joego Passa, Tucka Andressa, Tommy’ego Emmanuela i innych.

Jest to bardzo efektowny, a jednocześnie nie tak trudny sposób prowadzenia podkładu. W poprzednim odcinku mieliśmy do czynienia z dość prostą partią basu grającego pojedynczą melodię podobną do walkingu (z tym że z innymi wartościami rytmicznymi - ćwierćnutami). W tym przypadku lewa ręka zacznie grać bardziej skomplikowane linie, warto więc wyćwiczyć tę część osobno, zanim zaczniemy grać walking razem z partią prawej ręki, która będzie w tym czasie grać melodię. W następnych odcinkach będziemy ćwiczyć coraz to bardziej zaawansowane połączenia melodii, harmonii i walkingu.

 

Jedną z najważniejszych rzeczy w czasie grania walkingu jest akcent. Walkingi brzmią dobrze akcentowane na "i", zatem jeśli liczymy sobie "raz i dwa i trzy i cztery i", wówczas dźwięki na mocnych częściach taktu ("raz", "dwa", "trzy", "cztery") pozostają bez akcentów (grane są ciszej i bez mocnego ataku), a wszystkie "i" atakowane są mocno. Jak już wspominałem w poprzednich odcinkach warsztatów, akcenty należy ćwiczyć szczególnie mocno, a po pewnym czasie wyrobimy sobie nawyk właściwego poziomu akcentowania.

Walking polega na odnalezieniu krótkiej drogi z granego właśnie akordu do kolejnego. Zaczynamy zazwyczaj od prymy akordu i szukamy krótkiej drogi do prymy następnego akordu. Wprawdzie jednoznacznej metody wyznaczania tej drogi nie ma, ale wykorzystujemy do tego celu:

- dźwięki z ogrywanych właśnie akordów (niekiedy nawet same akordy grane melodycznie),

- dźwięki ze skal użytych w procesie kompozycji tematu (centrum tonalnego, w którym aktualnie się znajdujemy),

- dźwięki chromatyczne wykorzystywane bardzo często w partiach walkingowych, jednak układane w taki sposób, by tworzyły krótkie drogi do ważnych składników akordów (najczęściej są to sekundy małe, rzadziej - wielkie).

Pierwsze dwa akordy naszej progresji to Am7 i D7. Zaczynamy od prymy A i szukamy drogi dojścia do D, które znajduje się o kwartę wyżej. Zatem gramy kolejno A, B (H), C, Cis. Gdyby nie przeszkodził nam brakujący dźwięk Ais, mielibyśmy pochód chromatyczny (same półtony).

Kolejny takt zawiera identyczny pochód, tylko w tym przypadku w innym miejscu: od dźwięku D do G (znów kwarta), czyli kolejno dźwięki: D, E, F, Fis. Właśnie taką własność ma ta nasza piękna progresja.

Trzeci takt zawiera kolejną taką samą figurę pochodu od dźwięku G do C, czyli G, A, Ais, B(H) i dopiero po trzech powtórzeniach tego schematu walking się zmienia, od dźwięku C mamy zejście po dźwiękach naszego centrum tonalnego, czyli gamy e-moll naturalnej (eolskiej) do Fis, czyli: C, B, A, G, dalej mamy już tylko kadencję, czyli zakończenie motywu zwrotem 251.

Druga część walkingu opiera się na sprytnym triku związanym z siedmioma stopniami gamy molowej naturalnej (inaczej skali e-eolskiej): zaczynamy od dźwięku D i gramy tym razem w dół, dźwięki z gamy e-moll, czyli kolejno: A, G, Fis, E (dla akordu Am7), dalej D, C, B(H), A (dla akordu D7), w tym momencie zagraliśmy po prostu gamę e-moll z góry na dół (od A do A) i gramy ją dalej, bo dla Gmaj7 gramy G, Fis, E, D (tu skok o oktawę w górę, ponieważ kończy się skala instrumentu), i kontynuujemy granie gamy dla Cmaj7: C, B, A, G. Dalej ciągniemy tą samą metodą ogrywanie akordu Fis7b5, grając dźwięki Fis, E, D, C, i tutaj dopiero na akordzie B7 zmieniła się metoda tworzenia walkingu na stosowaną w pierwszym przebiegu (cały ton i potem ciąg półtonów).

W ten sposób nasz fragment złożony z akordów Am7, D7, Gmaj7, Cmaj7 i Fis7b5 ograliśmy walkingiem, grając z góry na dół w kółko gamę e-moll od dźwięku A, czyli: A, G, Fis, E, D, C, B, A | G, Fis, E, D, C, B, A, G | Fis, E, D, C, B... Widzicie to? Gama e-moll w kółko. Sprytne, proste i skuteczne. Grając w ten sposób, słuchacz wcale nie czuje, że gramy tylko gamę i nic więcej.
Podsumujmy zatem. Z tego odcinka warsztatów warto zapamiętać dwie metody tworzenia walkingu. Pierwsza z nich, uniwersalna, polega na szukaniu krótkiej drogi z prymy jednego akordu na drugi przy użyciu wyłącznie całych tonów i półtonów (z przewagą półtonów).

Najbardziej charakterystyczna figura przy pochodzie do akordu o kwartę w górę to "cały ton, półton, półton, półton", a ponieważ progresja zawiera kaskadę kwart, ta figura powtarza się kilka razy pod rząd.
Kolejna metoda jest skuteczna tylko w przypadku naszej progresji (kaskada kwart lub kwint). Polega ona na graniu w kółko gamy w taki sposób, że zaczynamy od prymy pierwszego akordu, a potem gramy gamę związaną z naszym centrum tonalnym "w dół", robiąc jedynie skok o oktawę w górę w przypadku, gdy kończy się nam skala instrumentu. Właściwie cały nasz walking w tym odcinku warsztatów opiera się wyłącznie na tych dwóch zasadach.
Walking imituje bas, zatem gramy go nisko. W ćwiczeniu ograniczyłem partię lewej ręki tylko do strun A i E, a dodatkowo w niektórych miejscach grałem dźwięk E. Zagranie tego dźwięku może nastręczać pewnych problemów, gdyż jest to pusta struna. Tappingiem też da się grać puste struny, jest to rodzaj pewnego bardzo specyficznego pull-off. Ostatnia nuta przed zagraniem tego dźwięku (Fis) leży właśnie na tej samej strunie. Ten dźwięk gramy normalnie, a następnie - poprzez energiczne oderwania palca - wydobywamy z gitary brzmienie pustej struny. To nie jest prosty zabieg, dlatego wymaga dodatkowych ćwiczeń lewej ręki. Dodatkowo stosujcie go tylko w przypadku tej jednej struny E, ponieważ dźwięk pozostałych pustych strun można uzyskać tappingiem (zamiast grać pustą strunę A lepiej zagrać piąty próg struny E). Dźwięk pull-off znacznie różni się od dźwięków uzyskiwanych przez przystawienie palca (inna barwa), musimy popracować przede wszystkim nad jego głośnością, by nie był za cichy ani nie wybijał się ponad dźwięki grane tradycyjnym tappingiem.
Ta progresja w formie walkingowej może sprawić ogromną frajdę. Nie można jednak "gonić", grajcie ją powoli, a dokładnie. Polecam grać w tempie 60 lub 70BPM - szybciej naprawdę nie trzeba. Pamiętajcie jednak o poprawnym akcentowaniu i o tym, aby każda nuta zagrana była z jednakową długością (nie odrywajcie zawczasu palców). Tradycyjnie polecam spróbować własnych sił w improwizacji do centrum tonalnego e-moll, ale z walkingiem w czasie rzeczywistym - to nie takie proste. W kolejnych odcinkach poznacie coraz bardziej zaawansowane formy tej samej progresji zagrane przy pomocy techniki tappingu oburęcznego. Powodzenia!

(Adam Fulara)