Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #46 - Ctrl+C, Ctrl+V...

Funky #46 - Ctrl+C, Ctrl+V...

"Funky"

Krzysztof Inglik

...czyli komputerowe "kopiuj i wklej", ale najpierw zmodyfikuj, przekręć, odwróć, zamień. Kopiowanie jest dobre, nie bójmy się tego głośno powiedzieć.

Jest dobre, bo może pobudzić Waszą kreatywność. W tym miesiącu przeprowadzimy wspólną akcję odzysku z muzycznych motywów, które zostały już raz wykorzystane.

PRZYKŁAD 1 jest luźną wariacją motywu country, który pojawiał się już na łamach tej kolumny kilka razy. Moment, zaraz... przecież to warsztat funky - moglibyście zgłosić sprzeciw. Jednakże ja nie mogę oprzeć się wrażeniu, że riffy tego typu mają w sobie bardzo dużo funkowego mojo. Zachęcam do sięgnięcia po numery 3/2008, 6/2008 i 7/2008 "Gitarzysty". Znajdziecie tam inne przykłady oparte na podobnych motywach i będziecie je mogli porównać. Wracając do przykładu 1 - jest to riff oparty na akordzie G7 z dodatkiem blue notes, a dokładnie: nony zwiększonej (tercji małej) i kwinty zmniejszonej, pochodzących ze skali bluesowej G (G, A#, C, Db, D, F). Notabene, specjalnie zapisuję tę tercję małą jako A#, a nie Bb, żeby zasugerować tonalność akordu G7#9. Zaczynamy z przednutki ósemkowej - dźwięku F, czyli septymy małej. Nuta ta będzie się pojawiać w parzystych taktach (drugim, czwartym itd.). Teraz napiszę być może coś oczywistego, ale dźwięk położony cały ton niżej od toniki jest niezwykle ważny, gdyż pełni rolę odskoczni od niej. Jeśli przyjrzycie się całej zgrai znanych riffów - czy to The Meters, czy SRV, czy RHCP - pojawia się tam często ta właśnie nuta, czasem rozwiązująca się na tonikę bezpośrednio, czasem wchodząca do niej poprzez dźwięk przejściowy czy jakiś obiegnik. Tak więc na początku taktu trafiamy na tonikę, nutę G, którą gramy krótko mocnym uderzeniem kostki w dół. Zaraz potem gramy dźwięki A# i D. Trzeba je mocno szarpnąć drugim i trzecim palcem prawej ręki (oznaczone nad tabulaturą literkami "am").

 



Jeśli chodzi o lewą rękę, to ja używam tu minipoprzeczki barré pierwszym palcem, ale opalcujcie to sobie tak, jak Wam jest wygodnie. Z nutek na trzecim progu odrywamy się pull-offem do pustych strun. Następnie gramy nutę G na piątym progu czwartej struny. Uderzenie kostką w dół powinno być mocne, a dźwięk powinien być stłumiony (palm muting). Ten motyw rozciągający się na przestrzeni trzech szesnastek jest powtórzony trzykrotnie. Zauważcie, jak często można spotkać takie nakładanie się rytmów - mamy puls szesnastkowy, czyli naturalne dzielenie na cztery, a nasz riff składa się z motywów trzydźwiękowych, dzięki czemu następuje przyciągające uwagę przesunięcie akcentów. Poruszałem już ten temat wiele razy (a ostatnio miesiąc temu w przykładzie 1). Komponując własne riffy, pobawcie się nakładaniem nieparzystych motywów na parzyste rytmy, i na odwrót. Zaraz przed ostatnią ćwiartką w pierwszym takcie trzeba przeskoczyć z piątego progu czwartej struny na minipoprzeczkę barré na drugiej i trzeciej strunie. Podobna sytuacja występuje na drugiej ćwiartce taktu czwartego. Ja gram to wszystko trzecim palcem, stosując omawianą już wcześniej technikę rolling fingers. Jednakże nie upieram się przy tym - jeśli znajdziecie lepszy sposób, to go śmiało wykorzystajcie.

PRZYKŁAD 2 to pokłosie granego we wrześniowych warsztatach riffu "Turn It Again" z repertuaru grupy Red Hot Chili Peppers. Pojawił się on zupełnie niespodziewanie podczas nagrywania próbek gitar Blade, których test znajdziecie również w tym numerze "Gitarzysty". Improwizując, zauważyłem, że podświadomie nawiązuję do riffu autorstwa Johna Frusciantego, w którym nad stojącą w basie nutą G grane są wysokie dwudźwięki będące częścią akordów Gm-F-Cm-Gm. W mojej wersji zamiast nuty pedałowej znalazł się motyw szesnastkowy rozpoczynający się dźwiękiem G i schodzący w dół po dźwiękach pentatoniki molowej. Zauważcie, że uderzeniem kostki w dół gram jedynie pierwsze dźwięki na każdej ze strun. Potem trzy szesnastki wypełnione tłumionym biciem i akcent na ostatnią szesnastkę drugiej ćwiartki. To góra trójdźwięku Gm położonego w dziesiątej pozycji: x-x-x-12-11-10. Dwie dolne nuty tego trójdźwięku wchodzą na przełomie trzeciej i czwartej ćwiartki (spójrzcie na zapis obok). Pozostałe trzy takty to w zasadzie podłożenie innych nut pod schemat znany już z taktu pierwszego. Każdy z nich zaczyna się oczywiście ową szesnastkową figuracją pełniącą tę samą rolę, co nuta G w oryginalnej kompozycji RHCP. Potem mamy podkładane składniki kolejnych trójdźwięków. Są to po kolei: Gm- Dm-C-Cm. Tak więc riff różni się nieco harmonicznie od motywu, który go pierwotnie zainspirował, i o to właśnie chodzi.



PRZYKŁAD 3 to z kolei riff, który został napisany z premedytacją, w odróżnieniu od przykładu 2 powstałego spontanicznie w procesie improwizacji. Ornette Coleman powiedział kiedyś, że "w zachodnim świecie, bez względu na Twój kolor skóry czy tytuł muzyki, wszystko grane jest za pomocą tych samych nut". Trudno się z tym nie zgodzić. Od E do E, od A do A, od D do D... gdziekolwiek byśmy nie postawili pierwszą nutę, to od drugiej, zagranej oktawę wyżej, mamy tylko te same dwanaście nut. To jest nasza paleta malarska, z której możemy korzystać. Wszystkie kompozycje świata różnią się więc od siebie ilością tych nutek granych naraz, ich kolejnością, tempem, rytmiką, artykulacją i instrumentarium, na jakim je wykonano. Różne połączenia tych czynników dają niemal nieskończoną ilość kombinacji i wariacji. Do czego dążę? Otóż w procesie nauki dobrze jest ograniczyć sobie pole wyboru. Takim ograniczeniem może być zapożyczenie progresji akordów. Można bowiem wziąć jakikolwiek znany utwór, ściągnąć z niego akordy i próbować przerobić na coś "swojego" poprzez zmianę rytmu, tempa itp. To naprawdę ciekawe doświadczenie i dobre ćwiczenie kreatywności. Pierwszą kompozycją, która przyszła mi do głowy, jest "Crosstown Traffic" Hendriksa. Riff tego utworu składa się z akcentów ósemkowych granych w większości wyłącznie na pierwszej ćwiartce - w pozostałej części taktu słyszymy jedynie wokal Jimiego. Progresja harmoniczna składa się z akordów: Db7#9 i Gb7 (granych na zmianę dwa razy), a następnie B7, E7, A5 i Ab5. Pierwszą rzeczą, jaką zamierzam zrobić, jest skrócenie okresu występowania tych akordów do dwóch taktów. W zasadzie mógłbym tu wykorzystać dowolną liczbę taktów, ale, szczerze mówiąc, na stronie z nutami brakuje już miejsca - potraktujmy to jako ograniczenie możliwości wyboru (pisałem o tym przed chwilą). Drugą zmianą będzie wypełnienie przestrzeni pomiędzy akordami typowym funkowym biciem z tłumionymi strunami. Trzecia modyfikacja oryginalnej partii "Crosstown Traffic" to wprowadzenie pulsu shuffle.



Tak więc w tym miesiącu zaliczyliśmy wariację na temat wcześniejszych ćwiczeń z warsztatów funky, nieświadomą inspirację partią gitary Johna Frusciantego oraz w pełni świadomą przeróbkę hitu Jimiego Hendriksa. Muzyka jest wielkim oceanem, z którego można czerpać do woli. Praca domowa na ten miesiąc to wymyślenie kilku przeróbek opartych na Waszych ulubionych riffach, zagrywkach etc. Powodzenia!