Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Tapping #36 - Progresja Kwintowa (3), Walking Cd.

Tapping #36 - Progresja Kwintowa (3), Walking Cd.

"Tapping"

Adam Fulara

W tym miesiącu proponuję jeszcze jedno ćwiczenie na walking w oparciu o progresję kwintową.

 


Tym razem proponuję fragment Autumn Leaves zaczynający się od refrenu. Fragment rozpoczyna się zwrotem 251 (F#m7b5 | B7 | Em7), a po nim następuje progresja kwintowa w dobrze znanej nam już postaci (Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 | F#m7b5 | B7), po której mamy dość ciekawy zwrot harmoniczny Em7 Eb7 | Dm7 Db7 | Cmaj7 zakończony taką samą kadencją 251, jaką ten fragment się rozpoczynał.

 

 

Progresja Em7 Eb7 | Dm7 Db7 | Cmaj7 warta jest omówienia, gdyż jest to bardzo często stosowany zwrot substytutów będący w istocie ciągiem zwrotów 251, czy też mówiąc bardziej ogólnie - jest to rodzaj progresji kwintowej. Prymy akordów tworzą ciąg chromatyczny: E, Eb, D, Db, C. Gdyby była to progresja kwintowa, wówczas mielibyśmy: E, A, D, G, C. Jak widać, nie zgadzają się tylko dwie prymy.

Substytut trytonowy w muzyce rozrywkowej to jeden z najbardziej znanych substytutów akordów dominantowych. Otóż teoria mówi, że jeśli mamy akord dominantowy (durowy z septymą małą), np. G7, to zamiast tego akordu można zagrać inny akord dominantowy oddalony o tryton, czyli Db7. Dzieje się tak, ponieważ dwa najważniejsze dźwięki tych akordów, czyli tercja i septyma (tzw. guide tones), są takie same - spójrzcie: G7 = G B D F; Db7 = Db F Ab B.

Guide tones B i F powtarzają się w obu akordach. Dźwięki te są ważne, bo stanowią o charakterze granego akordu; wykorzystywaliśmy ten fakt przy tworzeniu akompaniamentu w poprzednich odcinkach warsztatów - pamiętacie? W ten sposób ciąg dominant czy też progresja kwintowa mogą zostać zamienione na progresję chromatyczną schodzącą w dół. Ten fragment z zastosowaniem substytutu trytonowego brzmi ciekawie. Gramy tylko prymy akordów, powtarzając każdy dźwięk dwa razy, co daje dość ciekawy efekt (w walkingu rzadko powtarza się jeden dźwięk, tutaj mamy do czynienia z wyjątkiem od tej reguły).

Pojawia się tu też nowy problem techniczny - repetycja. O ile w przypadku gry kostką powtarzanie tego samego dźwięku nie nastręcza większych problemów, o tyle w przypadku tappingu oburęcznego sprawa nie jest już tak oczywista. Metoda jest podobna jak w przypadku gry na fortepianie, czyli podmieniamy palec. Nie gramy dwóch tych samych dźwięków jednym palcem, ponieważ przerwa pomiędzy dźwiękami byłaby dłuższa niż w przypadku pozostałych dźwięków walkingu. Najlepiej jest tak ustawić palec, by ostatni dźwięk ciągu repetycji był wygodnym punktem wyjściowym do zagrania następnego dźwięku (tu znajdującego się pół tonu niżej).

Oprócz fragmentu chromatycznego mamy typową progresję kwintową, którą proponuję zagrać w sposób omawiany w poprzednim odcinku warsztatów. Zauważcie, że nawet jeśli połączycie oba te ćwiczenia w jeden ciąg (ćwiczenie walkingowe z poprzedniego odcinka warsztatów oraz ten walking) nie będzie kłuć nas w uszy powtarzalność progresji kwintowej. Innymi słowy, przeciętny niewtajemniczony słuchacz nawet nie zauważy, że progresja ta pojawiła się w kilku różnych miejscach w różnych kontekstach.

W tym odcinku chciałem też pokazać Wam zupełnie nowe zagadnienie związane z graniem walkingu, a mianowicie: ozdobniki. Basiści używają dość nietypowych ozdobników innych od tych, które znamy z gry na gitarze czy na fortepianie. Nie chodzi o typowe nutki, a raczej o coś, co niektórzy nazywają "zmianą nogi" kontrabasisty. W pochodzie równych wartości (tutaj ósemek) zmiana rytmiczna bardzo przykuwa uwagę słuchaczy. W naszym przykładzie trafiły się dwa rodzaje zmian. Pierwszy rodzaj - to triola szesnastkowa. Triola oznacza, że ósemkę dzielimy na trzy równe części (a nie jak zwykle na dwie). Ten ozdobnik jest najbardziej charakterystyczny dla kontrabasistów. Brzmi on efektownie i technicznie jest dość prosty, a mianowicie: "opisujemy" prymę akordu granego w podkładzie trzema dźwiękami - prymą, kwintą i oktawą. Bardzo ważne jest, by nie akcentować żadnego z tych dźwięków (gramy je cicho), a akcent przypada na pierwszy dźwięk walkingu następujący po tym ozdobniku. Akcent ten powinien być w miarę mocny (przypada na "i", ozdobnik przypada na "raz"). Drugi rodzaj ozdobnika to zagranie dwóch szesnastek zamiast ósemki. Nie brzmi to tak efektownie jak triola szesnastkowa, ale uzyskujemy podobny efekt zaburzenia rytmu walkingowego. Podobnie jak w przypadku triol nie akcentujemy dźwięków składających się na nasz ozdobnik.

Dodatkową trudność w przypadku ozdobników mogą sprawiać dźwięki na pustej strunie E, które wydobywamy wyjątkowo poprzez technikę pulloff - szarpiąc pustą strunę w czasie odrywania przedostatniego dźwięku ozdobnika. Nie możemy tego zrobić zbyt mocno, gdyż uzyskalibyśmy wtedy niechciany akcent. Co prawda musimy ten moment poćwiczyć osobno w wolnym tempie, ale za to uzyskany efekt końcowy wart jest poświęcenia czasu i uwagi tym momentom.

Na proponowanej formie możemy też pokusić się o improwizację. Centrum tonalne pozostaje takie samo jak miesiąc temu, czyli Em, warto jednak skupić się na ograniu tej nietypowej progresji chromatycznej. Najbardziej efektownie jest zagrać w tym miejscu dźwięki z akordów znajdujących się w podkładzie, łącząc je po krótkich drogach (prymy lub sekundy). Najprostszy zabieg to zagranie melodycznie akordu, np. e-moll w kierunku wznoszącym: e, g, b, e (nad Em7), dalej akord D#-dur nad akordem D#7 melodycznie, ale w kierunku opadającym d#, a#, g, d#, potem wznoszący d-moll: d, f, a, d (nad Dm7) i C#-dur nad C#7. Jest to prosty zabieg bardzo często stosowany w improwizacjach jazzowych. Brzmi dobrze, bo kolejne akordy grane melodycznie łączymy po krótkiej drodze (pół tonu), tak samo jak połączone są prymy akordów, czyli kolejno: e-dis, potem dis-d, dalej d-cis, i w końcu cis-c.

Podsumujmy zatem informacje dotyczące tworzenia partii walkingowych:

1. Jako pierwszy dźwięk walkingu opisujący dany akord gramy prymę tego akordu.

2. A kcentujemy dźwięki na "i", a nie na 1, 2, 3, 4.

3. Melodia walkingu opiera się głównie na sekundach (małej i wielkiej), jeśli występują większe interwały (co się rzadko zdarza), to po takim skoku kolejny interwał jest mały (pryma lub sekunda).

4. Dwie podstawowe figury walkingowe to cały ton - półton - półton (uniwersalna) oraz gama molowa grana z góry na dół przez kilka oktaw (do ogrywania progresji kwintowej).

5. W ażną rolę odgrywają ozdobniki dwojakiego rodzaju: triolowe oraz szesnastkowe. Nie akcentujemy ich, triolowe występują najczęściej na mocnej części taktu ("raz" lub "trzy").

6. W alkingiem zmierzamy od prymy jednego akordu do prymy kolejnego w taki sposób, by ostatni dźwięk przed zagraniem kolejnej prymy był od niej oddalony o cały ton lub półton.

7. Ćwiczymy w wolnym tempie. Pamiętajcie, że ten, kto naprawdę potrafi grać walking, potrafi czerpać radość z wolnego tempa przebiegu. Wtedy wyraźnie słychać wszystkie interwały występujące pomiędzy głosem walkingowym i melodią tematu lub improwizacji.

Mam nadzieję, że wiecie już sporo o walkingu, a bardziej szczegółowych informacji udzielą Wam na pewno kontrabasiści lub basiści, z którymi gracie. Dogłębne poznanie jednego standardu czy progresji daje dużo więcej, niż poznanie stu powierzchownie.