Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #36 - Skalowe Układanki

Jazz-rock #36 - Skalowe Układanki

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Codzienne ćwiczenie na instrumencie jest - a w każdym razie powinno być - ważnym elementem harmonogramu dnia każdego muzyka.

Jednakże wielu gitarzystów, zwłaszcza tych, którzy dopiero zdobywają wiedzę i umiejętności, nie bardzo wie - co, jak i ile czasu ćwiczyć. Dość popularne są wśród nich geometryczne kształty na gryfie przypominające literę X, pozwalające na równomierne rozruszanie wszystkich palców lewej ręki, ale posiadają dość poważny mankament - brak jakiegokolwiek sensu muzycznego. Niektórzy młodzi gitarzyści, kierując się zasłyszanymi informacjami, z determinacją ćwiczą gamy i pasaże. Jednak na ogół prędzej czy później zniechęcają się i rezygnują z takiego ćwiczenia, wybierając granie ulubionych riffów lub fragmentów solówek. Trudno się im dziwić, bowiem elementarne ćwiczenia są na dłuższą metę dość nużące. Przyznam szczerze, że dość trudno byłoby mi wytrzymać psychicznie, grając proste gamy w którymkolwiek kierunku lub zwykłe pasaże akordowe przez np. godzinę dziennie. Z drugiej strony, nawet najciekawsze zagrywki i riffy nie zastąpią tej codziennej praktyki, jaką jest granie takich właśnie elementarnych ćwiczeń. Codzienne "sam na sam" z instrumentem jest każdemu muzykowi bardzo potrzebne, a rozgrzanie rąk nie jest jedynym tego powodem. Co zrobić, aby słowo "ćwiczenie" nie kojarzyło się z czymś nudnym i aby gitarzysta na jego dźwięk z chęcią brał gitarę do ręki?

Na początek kilka słów o warunkach, które należy sobie stworzyć z myślą o codziennym ćwiczeniu. Przede wszystkim należy ćwiczyć o stałych, wyznaczonych porach, unikając towarzystwa (nawet biernego) innych osób, które mogą nawet całkiem nieświadomie rozpraszać grającego. Poza tym należy sprawić, aby ćwiczenie było miłą zabawą, a nie obowiązkiem odbębnianym z musu. Warunkiem koniecznym miłej zabawy jest jednak to, aby była ona w jakimś stopniu nieprzewidywalna. Każde działanie człowieka, które niesie w sobie nieprzewidywalność, jest dla niego potencjalnie ekscytujące. Jeśli ćwiczenie na instrumencie sprowadzać się będzie do odegrania stałych schematów, wówczas bardzo szybko się znudzi. Aby uczynić je ciekawszym, należy codziennie wprowadzać do niego nowe elementy. Moim osobistym sposobem na codzienne ćwiczenia jest wybranie sobie jakiejś tonacji lub wręcz jakiegoś pojedynczego akordu, np. E7, a następnie granie wszystkich możliwych elementów związanych z tym akordem. Gram zatem np. pasaże akordu E7 we wszystkich możliwych układach, następnie przerzucam się na skale - miksolidyjską E i V modus gamy A moll harmonicznej, grając w nich ćwiczenia tercjowe melodyczne i harmoniczne, często wplatając fragmenty znanych sobie melodii opartych na tych skalach. Na koniec próbuję dodawać do skali dźwięki pozaskalowe. Cały czas mam w głowie prymę akordu, czyli dźwięk E; na ogół wybieram taki akord, którego podstawę można sobie łatwo przypomnieć, trącając pustą strunę. Ten sposób ćwiczenia jest nie tylko atrakcyjny, ale i efektywny - mając w pamięci kontekst (w tym przypadku akord dominantowy E7 i będącą zawsze do dyspozycji jego prymę na pustej strunie E6) ogrywamy go w każdy znany nam sposób - pasażami, skalami oraz wplatając dźwięki obce - jednakże cały czas w tym samym kontekście akordu E7.

Co można jednak doradzić osobom, dla których tego rodzaju kompleksowe podejście do tematu jest na razie zbyt trudne, ponieważ nie posiadają wystarczającej wiedzy na temat teorii i schematów na gryfie? W takiej sytuacji proponuję wybrać sobie jedną konkretną skalę i tylko jej poświęcić daną serię ćwiczeń. A więc najpierw podstawowe układy palcowe dla tej skali, następnie tercje w tych układach, pasaże akordowe itd. Wiele tego typu ćwiczeń prezentowałem już na tych łamach, tak więc tym razem pokazuję kilka mniej oczywistych sposobów ćwiczenia. Każdy z nich opiera się na pewnym stałym algorytmie obowiązującym w całym ćwiczeniu poprzez przenoszenie na kolejne stopnie gamy; ten elementarny schemat oznaczyłem w zapisie linią przerywaną. Oczywiście po opanowaniu zapisanych przykładów można i należy próbować tworzyć własne algorytmy - jest ich naprawdę dużo, a liczba znalezionych rozwiązań zależy od naszej inwencji.

 

Dla wszystkich prezentowanych przykładów wybrałem akord A7 należący do tonacji D dur i będący jej dominantą. W przykładzie 1 pokazuję zwyczajne melodyczne tercje w odpowiadającej akordowi A7 gamie A miksolidyjskiej, jednakże z jednym małym dodatkiem - za każdym razem po zagraniu górnej tercji wracamy na dźwięk wyjściowy. Zasada jest więc cały czas ta sama: dźwięk wyjściowy, jego górna tercja i powrót. Korzystam tu z układu palcowego gamy miksolidyjskiej typu I (C) w pozycji II. Ten sposób gry usłyszałem m.in. w jednej z solówek Mike’a Sterna.

 

W przykładzie 2 w tej samej gamie A miksolidyjskiej schemat polega na tym, że gram w kierunku zstępującym dwie tercje w dół, a następnie jedną tercję w górę. Tym razem korzystam kolejno z trzech układów palcowych: III (F) - pozycja IX, II (G) - pozycja VII i I (C) - pozycja II. Zwracam uwagę na poprawność palcowania przy zmianach pozycji oraz przy graniu na strunach H2 i G3 (oznaczenia w zapisie).

 

Przykład 3 to kolejne ćwiczenie interwałowe, tym razem w kwartach. Kwarty są dość niewdzięczne do grania na gitarze, gdyż wymagają częstego podkładania palców (kwarta czysta to na gitarze na ogół dwa dźwięki na dwóch sąsiednich strunach i tym samym progu), dlatego zapisałem palcowanie dla całego ćwiczenia. Ten sposób ogrywania gamy jest często słyszalny w solówkach Mike’a Sterna.

 

W przykładzie 4 zastosowałem schemat: zstępujące pasaże kolejnych trójdźwięków z przejściem od prymy do tercji przez sekundę w końcówce każdego schematu. Ponieważ dźwięków w każdym schemacie jest pięć, można zastosować schemat rytmiczny typu triola i dwie szesnastki lub na odwrót; ja zdecydowałem się na kwintole, stosując wyłącznie układ palcowy III w pozycji IX.

 

Przykład 5 to pasaże kolejnych trójdźwięków w gamie A miksolidyjskiej - stosuję tu układ II (G), przechodząc pod koniec do układu III (F); tak grane pasaże wplótł w jedną ze swoich solówek Pat Metheny.

 

Przykład 6 oparty jest na dość trudnym czterodźwiękowym schemacie: dźwięk skali - mała sekunda w dół - ten sam dźwięk skali - górna sekunda gamowłaściwa (mała lub wielka, w zależności od tego, jaka wypada dla danego dźwięku). Kolejnymi punktami wyjścia do tego ćwiczenia są dźwięki skali A miksolidyjskiej w kierunku zstępującym. Jak łatwo zauważyć, występują tu tylko dwa rodzaje opalcowania: 1, 2, 4 oraz 1, 2, 3 (to drugie w sytuacji, gdzie spotykają się dwa półtony). Ćwiczenie to wymaga biegłej znajomości układów palcowych oraz częstych zmian pozycji, dlatego jako najtrudniejsze zostawiłem je na koniec. Wszystkie prezentowane przykłady oraz wymyślone przez siebie ćwiczenia należy grać z metronomem, ale dopiero po ich biegłym opanowaniu. Powodzenia!