Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #47 - He Who Breeds Funk

Funky #47 - He Who Breeds Funk

"Funky"

Krzysztof Inglik

W tym miesiącu bez zbędnych ceregieli i gry wstępnej zabieramy się za omawianie przykładów. Cóż więcej bowiem można powiedzieć po obszernym materiale z Nergalem, jaki zawitał do tego numeru "Gitarzysty"...

PRZYKŁAD 1 to riff oparty na akordach Fm oraz C#/F utrzymany w triolowym pulsie shuffle. Możecie wierzyć lub nie, ale powstał podczas spisywania riffu z utworu "He Who Breeds Pestilence" do warsztatu gitarowego lidera zespołu Behemoth. W oryginale są to po prostu arpeggia trójdźwięków F moll oraz C# dur grane pod nutą pedałową F. Przykład 1 zaczyna się również niskim F na pierwszym progu szóstej struny, i na tym podobieństwo się kończy. Dalej wślizgujemy się na oktawę F na trzecim progu czwartej struny, grając zaraz potem tercję i kwintę na pierwszym progu drugiej i trzeciej struny - to trójdźwięk F moll w układzie zasadniczym (x-x-3-1-1-x). Trzy tłumione szesnastki występujące potem, dają wystarczającą ilość czasu, by przesunąć rękę w okolice piątego progu i zagrać na tej samej parze strun kwintę i prymę. Pochodzą one z pierwszego przewrotu trójdźwięku F moll granego na czwartej, trzeciej i drugiej strunie (x-x-6-5-6-x). Tutaj uwaga: dobrze jest opanować trójdźwięki i ich przewroty na wszystkich zestawach strun na całym gryfie. Da to Wam swobodę w wymyślaniu i aranżowaniu własnych riffów. Tak więc gramy górę wspomnianego pierwszego przewrotu, by potem przesunąć rękę w okolice dziewiątego progu i zagrać w drugiej i trzeciej ćwiartce pierwszego taktu solową wstawkę. Owa wstawka to tradycyjny jazzowy obiegnik polegający na użyciu dolnej i górnej sekundy dźwięku docelowego.

Przypomnę może zasadę budowania takich obiegników, abyście mogli wykorzystywać je we własnych solówkach. Otóż podstawowa zasada mówi, że dolna sekunda może być chromatyczna (czyli w praktyce zawsze jest to półton niżej od dźwięku docelowego), a górna sekunda musi być diatoniczna (a więc pochodząca ze skali, wewnątrz której się aktualnie znajdujemy). W tym przypadku ową górną sekundą będzie dźwięk G, czyli sekunda wielka od toniki F (lub nona wielka, jeśli analizujemy składniki akordu). Przypada ona na pierwszą szesnastkę ostatniej ćwiartki, a więc na mocną pozycję metryczną - w tym miejscu mamy akcent metryczny. Warto tu zauważyć (o ile zależy Wam na rozwoju słuchu melodycznego), że nuta G grana na mocnej pozycji w kontekście akordu Fm będzie brzmiała jak chwilowe zawieszenie, opóźnienie prymy, która pojawia się na drugiej szesnastce. W takim układzie jej kolor zawsze będzie uwydatniony i bardziej słyszalny. Jeśli owa nona znajdzie się na słabej pozycji metrycznej (np. na drugiej lub czwartej szesnastce) to będzie prawie niezauważalna, bo nasze ucho potraktuje ją jako dźwięk przejściowy, czyli nieistotny harmonicznie (stąd w roli nut przejściowych świetnie spisuje się wszelakiej maści chromatyka). Niniejsza rubryka nie pozwala mi na rozwinięcie tego fascynującego tematu, więc zachęcam do własnych prób i eksperymentów. Niewątpliwie wzbogacą one Wasze słyszenie i postrzeganie zależności wewnątrz melodii.

W drugim takcie przykładu 1 wykorzystujemy template motywu z taktu pierwszego, zmieniając tylko kilka nutek, aby odzwierciedlały trójdźwięk D dur. Tak więc na ostatniej szesnastce pierwszej ćwiartki podwyższamy nutę C do C#. Teraz te dwa dźwięki na trzeciej i drugiej strunie stają się kwintą i prymką trójdźwięku C# dur w pierwszym przewrocie (x-x-3-1-2-x). Znów trzy tłumione szesnastki i dwudźwięk będący prymą i tercją drugiego przewrotu trójdźwięku C#dur (x-x-6-6-6-x). Następnie przenosimy się w okolice dziewiątego progu i gramy omówioną już solową wstawkę, w której zmieniamy jedynie końcową nutę na C#.

 



PRZYKŁAD 2 to w zasadzie typowa gitarowa klisza, jaką jest zagranie pustej struny E, a następnie jej oktawy na siódmym progu, opóźnionej przez septymę na progu piątym. Czy coś jest częściej grane przez gitarzystów poza tym motywem? W dodatku jeden z moich ulubionych muzyków, Wojciech Waglewski, powiedział w jednym z wywiadów, co następuje: "Granie w dzisiejszych czasach typowo rockowych rzeczy, bazowanie na pentatonice bluesowej (...) - to wszystko mnie śmieszy. To są rzeczy stare i straszliwie wtórne". Spróbujmy więc sobie przekornie udowodnić, że wciśniemy się do tego przepełnionego autobusu mknącego donikąd i wymyślimy jeszcze jeden riff oparty na "kliszy w E" oraz pentatonice bluesowej. Tak więc gramy naszą nieśmiertelną szóstą strunę, a potem hammer-on z piątego na siódmy próg. Na początku drugiej ćwiartki w każdym takcie trzeba wykonać legatową przednutkę, po czym odrywamy się pull-offami do piątego progu i pustej piątej struny. Na trzeciej ćwiartce wchodzi dźwięk B. Można więc powiedzieć, że pół taktu należy do toniki, a drugie pół do dominanty i już mamy odzwierciedlenie podstawowego zwrotu muzycznego, jakim jest I-V. W takcie drugim postanowiłem pozbyć się nutki B na rzecz bardziej dosadnego Bb, a więc trytonu w stosunku do E. A ponieważ mamy już tryton, a więc "diabolous in musica", to nie może też zabraknąć inspirowanego cięższą muzą tłumionego tremola na trzecim progu szóstej struny. Mały akcent, a cieszy. Trzeci takt jest powtórzeniem pierwszego, a czwarty wariacją na temat drugiego. W ten prosty sposób uzyskaliśmy cztery takty, które można zapętlić chociażby jako tło pod jakąś improwizację.



PRZYKŁAD 3 został oparty na oscylacji trójdźwięków Bm i Gm. Odległość tercji wielkiej, jaka dzieli toniki tych akordów, tworzy dość ciekawy klimat. Riff zaczynamy z przedtaktu - na szesnastce przed pierwszym taktem gramy trójdźwięk B moll w pierwszym przewrocie (x-x-x-7-7-7). Następnie na raz jedna szesnastka tłumionych strun, przewrót na drugiej szesnastce i niska prymka na szóstej strunie. Dźwięki na szóstej strunie trzeba zagrać krótko, co zostało oznaczone w nutach kropkami (staccato). Pod koniec taktu wchodzi już trójdźwięk G moll (x-x-x-3-3-3). Drugi takt jest w zasadzie identyczny wykonawczo z pierwszym. Zmiana nadchodzi w takcie czwartym. W miejscu, w którym wcześniej odbywał się oktawowy ruch z prymy na tercję, gramy dominantę do Bm, a właściwie substytut trytonowy dominanty - akord C7.



Kiedy już dobrze opanujecie te trzy ćwiczenia, spróbujcie wymyślić jakiś własny riff z wykorzystaniem patentów, których się właśnie nauczyliście. A co jeśli akurat nic ciekawego Wam nie przychodzi do głowy? Gary Moore powiedział kiedyś: "Nie męcz się na siłę, powtarzając utarte schematy. Wyjdź i posłuchaj jakiejś nowej muzyki". Z kolei Joe Bonamassa radził: "Bądź sobą i nigdy się nie poddawaj. Trzeba być bardzo wytrwałym, a wtedy wszystko się spełni". Nic dodać, nic ująć.