Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #48 - "Blues dla Basi"

Funky #48 - "Blues dla Basi"

"Funky"

Krzysztof Inglik

Tradycyjnie w grudniu jesteście bombardowani przez kolędy. Być może rodzina zmusi Was nawet do nauczenia się kilku z nich i wystąpienia przed babcią czy ciocią. Łączę się z Wami w bólu i jako odtrutkę proponuję chorusik bluesa...

“Blues dla Basi" to w zasadzie pierwszy chorus utworu "Blues For Basie" fenomenalnego gitarzysty jazzowego Joego Passa, pochodzącego z wydanej w roku 1973 płyty "Guitar Virtuoso". W oryginale jest on grany palcami na jazzowej gitarze i nieco stłumionym, tradycyjnym dla tego stylu brzmieniem. Mając przed sobą zapis nutowy, postanowiłem sprawdzić, jak zabrzmi ów "Blues For Basie" zagrany kostką, mocniejszym i szerszym, funkowym biciem. Ku mojemu zaskoczeniu w wyniku połączenia tych elementów powstał blues, którego stylistykę można by porównać do Steviego Raya Vaughana (co potwierdziła nasza specjalistka od bluesa Kasia Maliszewska z warsztatów wcześniej).

Co rozumiem przez mocniejsze i szersze bicie? Jeśli śledzicie systematycznie moje lekcje, to temat jest w zasadzie oczywisty. Kluczem jest tutaj odpowiednie wytłumienie sąsiednich strun palcami lewej ręki. Wytłumienie to pozwala uderzyć w struny z większą siłą, przy czym nie staramy się trafić bezpośrednio w strunę, na której leży nuta zapisana w tabie obok, ale również w struny obok. W ten sposób uzyskujemy specyficzny, perkusyjny atak. W celu odjazzowienia fraz Joego Passa warto też dodać do nich śmielsze wibrato i bluesowe mikropodciągnięcia.

 



Omówmy sobie po kolei pierwszy i jedyny przykład 48 warsztatów funky. Pierwszy takt tego osadzonego w tonacji G bluesa zaczyna się od podwójnej linii. To, co jest przed nią, to tak zwany przedtakt. Grane tu nuty - hammer-on z piątego na siódmy próg na strunie piątej i czwartej - należą do pentatoniki durowej: G, A, B, D, E. Cztery dźwięki przedtaktu zapowiadają tonikę (G), która pojawia się na samym początku taktu pierwszego. Na drugiej ćwiartce wsuwamy się glissem na dwudźwięk B-D na czwartym progu trzeciej struny i trzecim progu struny drugiej. Jest to tercja i kwinta akordu G7 (G, B, D, F). Następnie z tego dwudźwięku robimy krótką wycieczkę na jego górną diatoniczną sekundę, czyli kolejne dźwięki ze skali, w tym przypadku położone na piątym progu, i wracamy do poprzedniego dwudźwięku. Jest to bardzo typowy patent, który mają w swoim słowniku praktycznie wszyscy gitarzyści. Ostatnie trzy dźwięki w takcie także należą do akordu G7 - to jego kwinta, pryma i tercja. Drugi próg na strunie piątej to dźwięk B, czyli wspomniana tercja (wielka) a zarazem naturalny dźwięk prowadzący do subdominanty, czyli akordu znajdującego się o kwartę wyżej. W tym wypadku jest to C7 i, jak widać w nutach obok, jego pryma znajduje się na początku taktu drugiego. Następną nutą jest kwinta i nawiązujący do motywu z poprzedniego taktu dwudźwięk, na który wsuwamy się glissem. Oczywiście jest on dostosowany do harmonii bluesa. Te dwie nuty położone na trzecim progu struny trzeciej i drugiej to septyma i nona akordu dominantowego. Kolejne nuty, na progu piątym, to pryma i tercja tegoż akordu. Cały ten zwrot grany dwudźwiękami przypomina motyw z utworu "All Blues" Milesa Davisa.

Początek taktu trzeciego wita nas znowu prymką akordu G7. Akord, który pojawia się tutaj na ostatniej ćwiartce (G#7), to zamiennik akordu D7 (czyli tak zwany substytut trytonowy). Dla początkujących jest to informacja do zapamiętania - każdy akord dominantowy można zamienić na inny akord dominantowy oddalony od niego o tryton (czyli o sześć półtonów). W czwartym takcie pojawia się solowa wstawka zagrana po dźwiękach durowej pentatoniki G przyprawionej nutką Bb (tzw. blue note).

Kolejny interesujący moment tego bluesa to takt ósmy. Mamy tutaj wejście na szósty stopień, w tym przypadku E7#9, po którym następuje stopień drugi, czyli Am7. To typowy jazzowy turnaround (I-VI7-IIm7) dążący do dominanty D7. Pod koniec taktu dziesiątego pojawia się chromatyczny obiegnik. Zwykle grany jest w solówkach tak, że nuta docelowa oplatana jest przez górny i dolny półton. Tutaj mamy to samo, tylko całymi akordami - G#7 i Gb7 oplatają G7 pojawiający się na początku taktu jedenastego, w którym znalazł się kolejny typowo bluesowy zwrot dążący do dominanty. Zauważcie, że począwszy od drugiej ćwiartki, dźwięki idą chromatycznie - niskie w górę (B > C > C# > D), a wysokie w dół (F > E > Eb > D). W zasadzie zjawisko takie znane było już w muzyce klasycznej pod nazwą gamy rozbieżnej (w tym wypadku chromatycznej). Jeśli będziecie studiować grę na gitarze klasycznej, to spotkacie się z takimi gamami na przykład w "Studium wyższej techniki gitarowej" Józefa Powroźniaka.

Oczywiście wszystko, co napisałem dotychczas, to wynik chłodnego spojrzenia na kompozycję. Pamiętajmy, że Joe Pass improwizował tego typu utwory i nie analizował podczas gry harmonii, akordów czy skal, których trzeba użyć. Jak sam mawiał: "Jeśli zaczniesz myśleć podczas improwizacji, to już po tobie". Uważał, że każdy styl muzyczny jest swoistym językiem. Trzeba więc nauczyć się typowych dla niego słów, zdań, zwrotów czy idiomów i używać ich na poziomie nieświadomym - intuicyjnie. W podobnym duchu wypowiadał się inny geniusz gitary, John Scofield. Mawiał, że "trzeba się nauczyć całej tej teorii, a potem o niej zapomnieć i po prostu grać".

Na koniec jeszcze mała dygresja (powiedzmy, że do przemyślenia dla średnio zaawansowanych): warto zauważyć, jak wiele dźwięków granych tutaj należy do akordów. Wspominam o tym, ponieważ większość osób uczących się gry na gitarze zaczyna swą edukację od skal, co osobiście uważam za błąd. Tymczasem to w samym akordzie mamy wszystkie najważniejsze dźwięki i wskazówki. Ich opanowanie pozwala na uwewnętrznienie harmonii i lepsze zrozumienie, o co w tym wszystkim chodzi. Skala z tego punktu widzenia to właściwie akord, pomiędzy składnikami którego wstawiamy sobie dowolne (aczkolwiek najczęściej narzucane przez kontekst) nutki przejściowe.

Zachęcam do sięgnięcia po oryginał utworu "Blues For Basie" i zaadoptowanie go zgodnie z własnymi preferencjami stylistycznymi. Jak mawiał jego autor Joe Pass: "prawdziwy gitarzysta powinien móc usiąść sam i grać muzykę przez godzinę bez towarzyszenia zespołu".