Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #48 - Powtórka ze skal modalnych, cz. 2

Jazz-rock #48 - Powtórka ze skal modalnych, cz. 2

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

W zeszłym miesiącu przypomnieliśmy sobie skale modalne o molowym charakterze: eolską, dorycką i frygijską. Tym razem pora na trzy kolejne skale systemu modalnego.
Z siedmiu skal, które zbudować można na siedmiu stopniach skali durowej, sześć zawiera interwał kwinty czystej. Tylko jedna z nich, lokrycka, zbudowana na VII stopniu zawiera kwintę zmniejszoną, przez co nie może być stosowana do większości trójdźwięków i akordów septymowych zawierających na ogół kwintę czystą. Pozostałe sześć skal z kwintą czystą można podzielić na dwie grupy: trzy skale mają tercję małą (a więc brzmienie molowe), a trzy - tercję wielką (i brzmienie durowe). Przed miesiącem omawialiśmy skale o brzmieniu molowym; zaproponowałem wtedy najszybszą i chyba najskuteczniejszą metodę ich zapamiętania polegającą na wypełnieniu luk tercjowych w powszechnie znanej przez gitarzystów pentatonice molowej. Dokładnie taką samą metodę proponuję przy uczeniu się skal o brzmieniu durowym, jednak w tym przypadku punktem wyjścia będzie nieco mniej znana pentatonika durowa.

Pentatoniki są jednymi z najstarszych skal i, jak sama nazwa wskazuje, składają się z pięciu dźwięków. Współczesna praktyka muzyczna operuje skalami siedmiodźwiękowymi, a więc skale te mają o dwa dźwięki więcej. Mimo iż pentatoniki są o wiele starsze od skal siedmiodźwiękowych, wygodnie jest przyjmować, że pentatonika to okrojona do pięciu dźwięków skala siedmiodźwiękowa. Jeśli chcielibyśmy zredukować np. skalę eolską do pentatoniki molowej, musielibyśmy usunąć z tej pierwszej stopnie II i VI. Identycznie musimy postąpić, redukując do pentatoniki skalę dorycką i frygijską - zawsze otrzymamy w rezultacie pentatonikę molową, która jest jakby wspólną częścią tych trzech skal. Oznacza to, że budując solo na podkładzie składającym się np. z jednego akordu molowego, możemy zacząć od pentatoniki molowej, a dopiero po chwili zdecydować się na wybór pozostałych dwóch dźwięków: sekundy i seksty. W solówkach wielu wybitnych gitarzystów jazz-rockowych, jak np. Mike’a Sterna czy Daryla Stuermera (Jean Luc-Ponty, Genesis) taka właśnie kolejność występuje najczęściej, a dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że lepiej zaczynać solo od prostszej skali, a następnie rozbudowywać je w oparciu o skale bardziej złożone. Dobierając odpowiednie sekundy i seksty, możemy operować całą paletą nastrojów - od ciekawie i nieco zagadkowo brzmiącej seksty wielkiej w skali doryckiej, poprzez dość ponuro brzmiącą sekstę małą skali eolskiej aż po niemal groźnie brzmiącą skalę frygijską z sekundą małą. Oczywiście robić możemy tak wtedy, gdy mamy prosty harmonicznie akompaniament, a najlepiej jeden stojący akord; ogrywając następstwo kilku akordów w danej tonacji, nie mamy tak szerokich możliwości i na ogół stosować będziemy wtedy skale odpowiadające danym akordom.

Najszybsza metoda uczenia się skal modalnych durowo brzmiących jest analogiczna do tej stosowanej w przypadku skal molowo brzmiących: przyjmujemy za punkt wyjścia pentatonikę durową, a następnie dodajemy brakujące stopnie: IV i VII. Dla osób niezaprzyjaźnionych bliżej z pentatoniką durową mam dobrą wiadomość: zawiera ona dokładnie te same dźwięki co pentatonika molowa położona tercję małą niżej. Aby zagrać pentatonikę durową C, należy zagrać pentatonikę molową A od dźwięku c, czyli zacząć ją o tercję wyżej; aby zagrać pentatonikę durową A, należy zagrać pentatonikę molową F# od dźwięku a. Ciekawostką jest fakt, że brakujące stopnie IV i VII w skalach durowo brzmiących znajdują się dokładnie w tych samych miejscach, co brakujące stopnie: II i VI w skalach molowo brzmiących, pod warunkiem że mówimy o pentatonikach: durowej i równoległej do niej molowej (np. C durowej i A molowej). W PRZYKŁADZIE 1 zagrałem pentatonikę durową C, a następnie trzy interesujące nas w tym miesiącu skale: jońską (czyli durową), lidyjską i miksolidyjską; zagrałem je najpierw w pozycji V, a następnie XII, a więc w najczęściej stosowanych przez gitarzystów układach palcowych.



Podobnie jak przed miesiącem, nagrałem trzy przykłady - po jednym dla każdej z trzech skal. Każdy z nich zaczyna się od zagrywki pentatonicznej po pentatonice durowej C, a następnie wykorzystuje skalę siedmiodźwiękową ze szczególnym zaakcentowaniem najbardziej charakterystycznych dźwięków danej skali. W PRZYKŁADZIE 2 gram skalę I stopnia - jońską, czyli durową. Mimo iż jest ona podstawą całej współczesnej muzyki, jako skala do improwizowania wykorzystywana jest rzadko; stosunkowo często stosuje ją Pat Metheny, a także John McLaughlin w projekcie Shakti. Frazy, które zastosowałem w tym przykładzie, są inspirowane grą Pata Metheny’ego.



W PRZYKŁADZIE 3 pokazuję przykładową zagrywkę z użyciem skali IV stopnia, czyli lidyjskiej. Otrzymamy ją, podwyższając czwarty stopień skali durowej o pół tonu. Ma ona dość wyraźny "góralski" charakter, a dzieje się tak za sprawą jej charakterystycznego dźwięku - kwarty zwiększonej, czyli trytonu. Znakomitym sposobem na akompaniament pod skalę lidyjską jest dodawanie do akordu tej właśnie zwiększonej kwarty (dla akordu C będzie to dźwięk f#). Jeszcze ciekawiej niż lidyjska brzmi skala pasterska (ang. lydian dominant), która ma kwartę zwiększoną i septymę małą, stanowi więc połączenie skali lidyjskiej i miksolidyjskiej (jest ona modusem IV moll melodycznego). Skala lidyjska (a także pasterska) jest często wykorzystywana przez gitarzystów; w jednej ze szkółek gitarowych wyczytałem kiedyś, że jest to "skala Joe Satrianiego"... Frazy zagrane przeze mnie w tym przykładzie inspirowane są grą takich gitarzystów, jak Antymos Apostolis i Mike Stern. Ponieważ ostatni takt tego przykładu zawiera sekstole i nie mieścił mi się w zapisie, zastosowałem tu skrót (nie do końca zgodny z obowiązującymi skrótami zapisu) polegający na zapisaniu tylko połowy taktu oraz znaczka powtórzenia całego taktu - oczywiście należy powtórzyć tylko zapisaną jego połowę.



PRZYKŁAD 4 nagrałem, wykorzystując skalę V stopnia, czyli miksolidyjską. Najszybciej otrzymamy ją, obniżając VII stopień skali durowej. Z uwagi na jej dominantowy charakter (durowa tercja wielka w połączeniu z septymą małą, co daje dysonującą kwintę zmniejszoną), jest ona stosowana do akordów dominantowych, czyli durowych z septymą małą; bardzo często wykorzystuje się ją w bluesie jazzowym, ale także w innych gatunkach, m.in. w jazz-rocku oraz fusion, zwłaszcza w jego odmianie inspirowanej muzyką etniczną. Grając podkład pod skalę miksolidyjską, można grać wymiennie dwa akordy durowe: zasadniczy oraz niższy o cały ton (w przykładzie 4 na podkład akordowy składają się akordy C i Bb).



Podobnie jak przed miesiącem, dodatkowy track na płycie to podkład do ćwiczenia, do którego można zagrać kolejno wszystkie trzy prezentowane przykłady; jest on dwukrotnie dłuższy niż wymaga tego zapis nutowy, dzięki czemu umożliwia dłuższą grę w poszukiwaniu własnych fraz z użyciem prezentowanych w tym miesiącu skal. Powodzenia!