Jazz #25- Modulacje

Dla wielu młodych muzyków niemałym wyzwaniem jest zawsze kompozycja Johna Coltrane’a "Giant Steps", gdzie już w trzech pierwszych taktach wędrujemy przez trzy oddalone o tercję wielką tonacje, które na dodatek zmieniają się w połowie każdego taktu. Jest to oczywiście przypadek ekstremalny (również jeśli chodzi o tempo) i dla każdego jazzmana jest tym, czym np. etiudy Paganiniego dla wkraczającego w muzyczne życie skrzypka. Oczywiście, że nie będziemy tu zajmować się Coltranem (chociaż być może kiedyś do niego wrócimy), tylko krok po kroku rozpoczniemy omawianie różnych połączeń harmonicznych - od najprostszych do tych bardziej odległych.

Zastanówmy się przez chwilę nad istotą problemu. Jest wielu początkujących muzyków, którzy jeśli już uporają się z podstawowym opanowaniem większości tonacji skal (doryckiej, miksolidyjskiej i jońskiej), to gdy nagle staną przed problemem modulacji, najczęściej ratują się w ten sposób, że "biorą oddech" w newralgicznym punkcie, zaczynając po prostu nową tonację od nowej frazy. "Oczywistą oczywistością" jest jednak to, że żaden akompaniator (czyli basista, pianista czy gitarzysta) nie będzie robił przerwy tylko z powodu niewygodnego połączenia akordów, a wręcz przeciwnie - im dalsze pokrewieństwo akordów, tym bardziej będzie starał się płynnie i niezauważalnie wszystko połączyć, tworząc soliście jak najbardziej komfortowy akompaniament. Kiedy popatrzymy teraz w drugą stronę, to nasunie nam się następujący wniosek: jeśli nasza improwizacja będzie jednoznaczna harmonicznie, a frazy mimo zmieniającej się harmonii będą płynne i logicznie połączone, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że współpracująca z nami sekcja będzie miała warunki do tworzenia bogatego, korespondującego z solistą akompaniamentu.

 

Jak więc połączyć bardziej odległe harmonicznie skale, tak aby nasza improwizacja była w miarę przejrzysta zarówno dla sekcji, jak i dla słuchacza?
Jednym ze sprawdzonych sposobów jest rozpoczynanie "zmodulowanego" akordu od któregoś z dźwięków akordowych. Ażeby osiągnąć pewną wprawę w tym temacie, należy przygotować się w następujący sposób: Dwa akordy ogrywamy jedną frazą w ten sposób, że na "1" w drugim takcie wchodzimy po kolei na 1°, 3°, 5° i 7° drugiej funkcji, czyli tak kształtujemy naszą improwizację, ażeby w momencie zmiany akordu świadomie znaleźć się na konkretnym, wybranym przez nas dźwięku akordowym. Na początku nie jest to łatwe, ale też nie jest i trudne. Proponuję ćwiczyć następująco:
z przykładu 5 dwa akordy ||: Cmaj7 | Fm7 :|| i kolejno trafiamy na poszczególne stopnie akordu Fm7 (przykład 1). Akord Cmaj7 ogrywamy dowolnie - możemy nawet używać chromatyki. Natomiast drugi akord musimy ogrywać już w miarę dokładnie i jednoznacznie. Przede wszystkim chodzi o kształtowanie frazy w ten sposób, że zaczynamy ją i kończymy, opierając się na dwóch różnych skalach. Tego typu ćwiczenie każdego miejsca utworu, w którym połączenia akordów wymykają się podstawowym regułom kadencyjnym, sprawia, że po jakimś czasie harmonia całego standardu przestaje być dla nas jakąkolwiek tajemnicą - i to zarówno w naszym umyśle, jak i pod palcami. Wszystko zależy od Waszej cierpliwości i wytrzymałości.

 

 

 

 

Przejdźmy teraz do omówienia dalszych przykładów. Zaczniemy od ogrywania następującego schematu: ||: Cmaj7 | Gm7 C7 | Fmaj7 | Dm7 G7 :|| (przykład 2). Jest to modulacja do tonacji odległej o kwartę i zmianie ulegnie tylko jeden dźwięk (w tonacji F mamy Bb na czwartym stopniu). Dalszym krokiem będzie przykład 3, kiedy to w skali zmienimy dwa dźwięki - połączymy C-dur z Bb-dur w następujący sposób: ||: Cmaj7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 | Dm7 g7 :||. Kolejny stopień trudności to tonacje oddalone o trzy znaki chromatyczne, czyli C-dur i Eb-dur. By ująć problem w czterech taktach, znowu posłużymy się zastosowanym poprzednio schematem: ||: Cmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | Dm7 G7 :||. Tym razem mamy już zmianę trzech dźwięków z siedmiu (!), co nie jest już wcale takie proste do realizacji. Na początek, zanim zaczniecie improwizować, nauczcie się grać akompaniament w taki sposób, żeby ruch górnego głosu akordu nie był skutkiem przypadkowo dobranych przewrotów, ale tworzył jakąś logiczną melodię (przykład 4). Kiedy już ogracie i osłuchacie się z poszczególnymi modulacjami, to postarajcie się tak pokierować improwizacją, ażeby uwypuklić zmiany dźwięków w kolejnej skali (przykład 5). Jeżeli rzetelnie przerobicie przykład 1 (czyli, jak wspomniałem, dwa pierwsze akordy ćwiczenia 5), to modulacja z C-dur do Eb-dur nie będzie żadnym problemem. Myślę, że jeśli chodzi o powrót do tonacji wyjściowej, to również nie powinniście mieć żadnych kłopotów.

Jakie wnioski wypływają z tego odcinka workshopu? Jeśli modulujemy kwartę lub kwintę, to w skali zmienia nam się tylko jeden dźwięk. Jeśli przechodzimy do tonacji oddalonej o sekundę wielką, to zmieniamy dwa dźwięki. Jeśli zaś zmieniamy tonacje o tercję małą (bez znaczenia, czy w górę, czy w dół), to zmianie ulegają trzy dźwięki. Dzieje się tak niezależnie od tego, jakie skale (dorycka, miksolidyjska czy jońska) z tych różnych tonacji łączymy. Rozwijając tę myśl na konkretne przykłady harmoniczne, modulację o tercję małą można realizować również w następujący sposób:

1. ||: Cmaj7 | Ebmaj7 :||
2. ||: Dm7 G7 | Fm7 Bb7 :||
3. ||: G7 | Bb7 :||
4. ||: Cmaj7 | Bb7 :||

Matematycznie patrząc, można uzyskać jeszcze kilka innych kombinacji i, jak znam życie, analiza standardów z realbooka pozwoliłaby nam uzupełnić ww. przykłady o kolejne propozycje. Tymczasem proponuję opanować omówione tu podstawowe przykłady modulacji w myśl porzekadła "nie taki diabeł straszny, jak go malują". Powodzenia!

(Piotr Lemański)