Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Blues #50 - Od jazzu do bluesa

Blues #50 - Od jazzu do bluesa

"Blues"

Katarzyna Maliszewska

Gdyby tak prześledzić muzyczną wędrówkę kilkunastu losowo wybranych gitarzystów, można by stwierdzić, że wielu z nich rozpoczynało swoją przygodę od rocka i bluesa.

Niektórzy z nich na tej drodze odkrywali wiele nowych dźwięków. To właśnie one, wskazując jednocześnie kierunek dalszego rozwoju, stopniowo zaszczepiały im zamiłowanie do jazzu. Czasem to jednak przypadek potrafi zadecydować o tym, co i jak będziemy grali. Może to być na przykład nowe środowisko, w którym się nagle znajdziemy, a które głęboko nas zainspiruje do podjęcia konkretnych działań. Piszę o tym, ponieważ bohaterem tego warsztatu jest bluesowy gitarzysta, który właśnie z taką sytuacją się spotkał, a chwila ta zadecydowała o jego dalszych muzycznych poczynaniach. I nie byłoby w tym nic zaskakującego, gdyby nie fakt, że na początku grał jazz... Horvath, to właściwe nazwisko Ronniego Earla. Od najmłodszych lat interesowała go muzyka jazzowa, a wolny czas spędzał głównie w klubach muzycznych. Około roku 1975, zauroczony nutą jazzową, przypadkowo trafił do bostońskiego klubu bluesowego, gdzie akurat na żywo grał Muddy Waters. Po tym koncercie Ronnie Earl postanowił odstawić fortepian i rozpocząć naukę gry na gitarze. Twórczość Wesa Montgomery’ego, Charlesa Mingusa oraz Johna Coltrane’a, której do tej pory się oddawał, na dobre zaczyna ożywać perełkami z muzyki m.in. B.B. Kinga, Buddy’ego Guya oraz T-Bone’a Walkera. Warto wspomnieć, że do chwili obecnej Ronnie Earl już dwukrotnie (1997, 1998) otrzymał nagrodę W.C. Handy’ego dla najlepszego bluesowego gitarzysty roku. Przejdźmy zatem do przykładów, które wprowadzą w styl gry Ronniego Earla. PRZYKŁAD 1 ilustruje często spotykany u Ronniego bluesowy groove.

Zwróć uwagę na ciekawe zastosowanie dźwięków e oraz d (5 i 3 próg, struna h/b2). Gdybyśmy je zastąpili odpowiednio dźwiękiem c# (2 próg, h/b2), otrzymalibyśmy klasyczny akompaniament dla bluesa w tonacji A dur, który usłyszeć można m.in. u Muddy’ego Watersa czy też Erica Claptona. Ważna jest tutaj stała linia basu grana na pierwszą i trzecią ósemkę w trioli. To właśnie ona decyduje o bluesowej pulsacji omawianego przykładu. Ostatni takt stanowi niebanalną propozycję przejścia z toniki (A) do subdominanty (D7) rozpoczętego przed chwilą bluesa. Są to w większości półtonowe przesunięcia w górę par dźwięków (a-c#, b-d, c-d#, c#-e). Dźwięki niższe prowadzą do dźwięku d. Dźwięki wyższe natomiast tworzą z niższymi interwał tercji, którą gramy oktawę wyżej. Ronnie bardzo często stosował taki zabieg, łącząc poszczególne akordy bluesowej triady TSD (znanej nam do tej pory pod pojęciem "bluesowej elki").

PRZYKŁAD 2 to próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego dźwięki d oraz e, wspomniane w przykładzie 1, tak ładnie wpasowały się w grany akompaniament, nadając mu nieco odmienne zabarwienie, a jednocześnie idealnie zgrały się z tonacją granego bluesa.

 

Zauważ, że zasłoniły one dźwięk c#, który w teorii decyduje tutaj o tonacji durowej. W ten sposób powstały dwa akordy (A5, Dsus4/A), które zastąpiły poniekąd klasyczne A7. Ich składniki stanowią elementy puzzli o nazwie pentatonika molowa a. Spójrz na rysunek dołączony do przykładu. Na samej górze widać obraz pentatoniki molowej a (2 pozycja na gryfie, 5 pozycja pentatoniki). Zauważ, że z dźwięków znajdujących się na strunach g3, h2/b2 oraz e1 można utworzyć co najmniej kilka akordów. Diagramy 2A oraz 2B odpowiadają tym, które zagraliśmy w przykładzie 1 (A5, Dsus4/A). Kolejne dwa diagramy to przykłady innych akordów utworzonych na materiale dźwiękowym pentatoniki molowej a.

Diagram 2C przedstawia funkcję, którą można usłyszeć w grze Erica Johnsona, natomiast chwyt zilustrowany na diagramie 2D sama często stosuję. Słychać go także w kompozycjach m.in. Robbena Forda.

Zadania do wykonania: a) wybierz dowolną skalę i w jednej pozycji spróbuj wymalować na jej składnikach jak najwięcej akordów; b) spróbuj nazwać uzyskane akordy; c) przeanalizuj, w jakich tonacjach używasz wybranej skali, oraz zestaw te informacje z uzyskanymi akordami.

Przejdźmy do PRZYKŁADU 3. Jest to kontynuacja rozpoczętego tu bluesa - czyli subdominanta (D7), na którą naprowadził nas ostatni takt przykładu 1. Akord D7 tworzą następujące składniki: pryma (d), tercja wielka (f#), kwinta czysta (a) oraz septyma mała (c). Ronnie bardzo często wykonuje ten akord, grając tercję w dole (dźwięk f#, 2 próg, struna e6).


PRZYKŁADY 4A do 4E to parę innych propozycji zagrania omawianego akordu. Tutaj charakterystyczna dla Ronniego jest również forma zilustrowana w przykładzie 4E. Zadanie do wykonania: zamień przedstawione w przykładach 4A do 4E akordy durowe D7 na molowe d7.



PRZYKŁAD 5 rozpoczyna akord dominantowy (E7). Zwróć uwagę na ciekawe usytuowanie jego składników na gryfie. Ronnie często używał takiego rozwiązania dla E7, uderzając jednocześnie we wszystkie struny. W takcie 2 widać poznaną już dziś formę akordu D7. Natomiast ostatnie takty przykładu ilustrują jeden z wielu sposobów na zakończenie bluesa. Przyjrzyj się w szczególności dźwiękom d oraz c# na końcu przykładu. Jest to bowiem bardzo ciekawa propozycja Ronniego na zamknięcie bluesowej wypowiedzi. Nieco inaczej brzmi ona w PRZYKŁADZIE 6, a jej wykonanie jest charakterystyczne dla chociażby Roberta Johnsona.



Przedstawiony powyżej materiał może być źródłem inspiracji dla Waszego bluesa. Ronnie zaczynał od jazzu. Być może dzięki temu nie bał się eksperymentować, dodając do bluesa odrobinę nuty jazzowej. Na ile świadomie, na ile spontanicznie i czy na słuch - trudno powiedzieć. Wiadomo jednak, że za pomocą czystej gitary potrafi uzyskać brzmienie, do którego ciężko jest się przybliżyć gitarzystom wspierającym się najróżniejszymi efektami. Może czas odłożyć na chwilę pedalboard i nadać naszej grze nieco odmiennego brzmienia za pomocą obcych, innych niż do tej pory dźwięków?



U źródeł inspiracji Ronniego Earla można odnaleźć m.in. gitarzystę, któremu dedykował dwa swoje utwory. O kim mowa? Zapraszam za miesiąc.