Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #50 - Harmonizacja tematu "Misty"

Jazz-rock #50 - Harmonizacja tematu "Misty"

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Za pewien mankament gitary jako instrumentu można uznać fakt, że wykonywanie na niej utworów w postaci w miarę kompletnej, a więc melodii z akordami i basami, nie należy do zadań łatwych.

Czy sytuacja jest jednak aż tak beznadziejna? Choć możliwości techniczne gitary w zakresie faktury i gry wielogłosowej nie mogą się równać z możliwościami fortepianu, który nie bez powodu zwany jest królem instrumentów, to jednak w przypadku większości utworów da się zagrać na gitarze temat z akordami. Nasz największy wirtuoz gitary jazzowej Marek Bliziński napisał w swoim podręczniku "Gitara jazzowa", że "gitara, będąca instrumentem harmonicznym, ma tu bardzo szerokie możliwości". Najbardziej wymownymi przykładami tychże możliwości są solowe nagrania innego wirtuoza gitary jazzowej, Joego Passa, pochodzące z płyt z serii "Virtuoso". W latach 70. i 80. Joe Pass napisał kilka podręczników, między innymi zbiór solówek akordowych do kilku popularnych tematów jazzowych zatytułowany "Joe Pass Chord Solos". Zawarte w tym zbiorku solówki stanowią bogaty materiał źródłowy do studiów nad harmonią jazzową, jednak dla mniej zaawansowanych gitarzystów mają dość istotną wadę: są dość trudne do zagrania, a przede wszystkim bardzo trudne do czytania (zbiorek nie jest zaopatrzony w tabulaturę). Osobom stawiającym pierwsze kroki w jazzowej harmonii proponowałbym - przed wzięciem się za solówki akordowe Passa - ćwiczenia polegające na harmonizacji znanych tematów jazzowych. Tematy te znaleźć można w amerykańskich skryptach z serii "The Real Book", zawierających najbardziej popularne standardy (w niektórych tomach, np. w "The Real Book 1 i 2" są one napisane odręcznie). W naszym warsztacie prezentowałem już dwa opracowania harmoniczne tematów standardów "All The Things You Are" i "Autumn Leaves"; tym razem pokażę, w jaki sposób łączę melodię z akordami w temacie utworu "Misty". Większość standardów jazzowych, zwłaszcza ballad, ma budowę formalną opartą na strukturze AABA, a więc po dwukrotnym powtórzeniu części A następuje część B, a następnie powrót do części A. Każda z części ma po 8 taktów, a więc cały temat liczy sobie 32 takty i dokładnie taką budowę ma "Misty". Zanim zabierzemy się za opracowywanie jakiegokolwiek tematu razem z akordami, warto sprawdzić, czy oryginalny zapis (prymka) znaleziony w "Real Booku" jest zapisany wystarczająco wysoko, aby "zmieściły się" pod nim akordy. Podstawową zasadą harmonizacji melodii jest bowiem, że temat musi znajdować się w najwyższym głosie następujących po sobie akordów - wtedy będzie on wystarczająco dobrze słyszalny. Zasada ta ma swoje źródło w muzyce klasycznej, gdzie najwyższy głos (sopran) nazywany był cantus firmus, czyli głos prowadzący (śpiewający melodię).

Większość tematów w "Real Bookach" zapisana jest z myślą o zagraniu na fortepianie, tak więc grając je na gitarze, brzmią one o oktawę niżej (gitara jest instrumentem transponującym o oktawę w dół). Osoby, które nie posiadają umiejętności transponowania a vista, powinny zatem przetransponować sobie zapis o oktawę w górę. Zapisy prymki utworu "Misty" (bez transpozycji oraz po transpozycji) znajdują się na płycie jako pliki graficzne. W stosunku do zapisu tematu z "The Real Book 1" (strona 296) pozwoliłem sobie na trzy modyfikacje harmoniczne, z których dwie zapożyczyłem z "The New Real Book 1" (strona 434); dotyczą one dwóch ostatnich taktów pod pierwszą woltą i dwóch ostatnich taktów części B. Trzecia modyfikacja harmonii dotyczy dodatkowych akordów w codzie i pochodzi z wersji tematu zapisanego w zbiorku "Spaces".

Utwór rozpoczyna się przedtaktem, który gram bez akordów (single note). Pierwszy dźwięk w takcie 1 (przedtakt liczę jako takt 0) to d1, a więc składnik obowiązującego tu akordu Ebmaj7 (septyma). Gram więc akord Ebmaj7 w taki sposób, aby w górnym głosie znalazł się dźwięk d; mogę to zrobić na dwa sposoby - grając akord w pozycji VI lub V. Wybieram wariant drugi, gdyż wtedy w akordzie wystąpi bardziej wartościowy składnik (tercja) zamiast kwinty. Dźwięk melodii jest tu dość długi, więc aby wypełnić ten takt, gram podziały rytmiczne, wykorzystując kwintę w basie i środkowe głosy akordu. W kolejnym takcie do akordu Bbm7 muszę dodać dźwięk z melodii (c2), w wyniku czego powstaje akord Bbm9. Przy łączeniu melodii z akordami dość często zdarza się, że dźwięk melodii, który należy zagrać razem z akordem, nie jest dźwiękiem tego akordu. Jeśli dźwięk ten jest dźwiękiem gamy spokrewnionej z akordem i nie narusza jego struktury, można go po prostu dodać do tego akordu, w wyniku czego powstaje akord bardziej złożony. W zapisie mojego opracowania symbole akordowe reprezentują akordy będące sumą akordów wyjściowych i linii melodycznej (akordy wyjściowe są zapisane w prymce).

W kolejnym akordzie Eb7 mamy podobną sytuację - po dodaniu do niego dźwięku melodii (c2) powstaje akord Eb13. Niemal identyczny zwrot harmoniczno-melodyczny występuje dwa takty dalej (akordy Abm9 i Db13). Kolejne takty to akordy tonacji Eb i melodia, która w momencie zmian akordów operuje wyłącznie dźwiękami akordowymi, więc jest to teren względnie łatwy. W ostatnich dwóch taktach tej części występuje dość długa nuta (g1), która w dwóch pierwszych akordach (G7 i C7) występuje, a w pozostałych (F7 i Bb7) nie, dlatego powstają tu akordy F9 i Bb13 (w zapisie prymki z "The Real Book 1" akordy G7 i F7 są molowe).

Przy powtórzeniu części A wprowadziłem pewne zmiany - akordy Abm9 i Db13 zagrałem bez prym w basach, a w kończącym akordzie Bb7 zastosowałem ruch w górę interwałami decymy. Pierwsze cztery takty części B można by uznać za akordy jednej tonacji (Ab), gdyby nie mała nona występująca w akordzie dominantowym sugerująca chwilową modulację do tonacji molowej. Ponieważ akord z małą noną bez prymy to nic innego jak czterodźwięk septymowy zmniejszony, stosuję tu przewroty akordu G°7 (Db°7 i Bb°7). W akordzie Am7 głos melodii jest w interwale kwarty w stosunku do prymy akordu. Mam do wyboru dwie opcje: albo wprowadzić tę kwartę do akordu zamiast tercji, albo potraktować ją jako undecymę i nie rezygnować z tercji akordu. Wybieram opcję pierwszą jako klarowniej brzmiącą, w wyniku czego powstaje akord A7/4 (czyli z kwartą zamiast tercji, oznaczany także jako A7sus4).

Rozwiązanie zastosowane przy akordzie F7 przypomina solówki akordowe Joego Passa - najpierw gram akord F9 (bez tercji), następnie F13 (bez prymy) a na koniec F7-9 (również bez prymy). Akordy Bb7 i E°7 pochodzą z "The New Real Book 1" (w "The Real Book 1" jest Gm7-5 i C7-9), natomiast zamiast ostatniego akordu Bb7 gram jego substytut trytonowy, znany powszechnie w świecie rocka E7+9, zwany akordem hendriksowskim. Po zagraniu części B gram część A (na 1 woltę), a następnie po dojechaniu do latarni (zwanej też "głową") gram codę, w której dodaję akordy E7 i D7. Mając zamiar grać kolejny chorus utworu, nie należy grać tych akordów, grając w tym takcie tylko akord Eb6, a w ostatnim takcie Fm7 i Bb7. Powodzenia!