Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #51 - W poszukiwaniu odpowiednich dźwięków

Funky #51 - W poszukiwaniu odpowiednich dźwięków

"Funky"

Krzysztof Inglik

W kolejnym wydaniu warsztatu "Funky" kontynuujemy zabawę w wymyślanie riffów do zadanego podkładu, będące jednocześnie ćwiczeniem kreatywności, która w zawodzie muzyka jest przecież niezbędna.

Tym razem podkład oparty jest na dwóch zwrotach V-II oddalonych od siebie o interwał sekundy wielkiej. Składają się one z akordów E7#9-Bm7 (w takcie pierwszym) oraz D7#9-Am7 (w takcie drugim). Owa nona zwiększona, obecna w obu dominantach, zastosowana została jako przyprawa dodająca muzyce odrobinę pikantności. Jakie więc dźwięki możemy wykorzystać do zagrania akompaniamentu na naszej gitarze? Odpowiedź jest prosta: "odpowiednie". Mistrz J.S. Bach zwykł bowiem mawiać: "Na każdym instrumencie jest bardzo łatwo grać. Wszystko, co trzeba zrobić, to nacisnąć właściwy klawisz we właściwym czasie, a wtedy instrument zagra sam". Poszukajmy zatem "odpowiednich" klawiszy...

PRZYKŁAD 1 to najbardziej oczywiste wypełnienie naszej formy. Riff oparty został na akordach w najbardziej popularnej postaci. E7#9 zagrany jest opalcowaniem: x-7-6-7-8-x (niektórzy nazywają to "akordem hendriksowskim"). Mamy tu więc po kolei: prymę (E), tercję wielką (G#), septymę małą (D) i nonę zwiększoną (G). Bm7 to bardzo popularne, a w zasadzie podstawowe wśród gitarzystów jazzowych opalcowanie: 7-x-7-7-7-x. Jest to pryma (B), septyma mała (A), tercja mała (D) i kwinta czysta (F#). Z obu tych układów usuwamy najniższą nutę, pozostawiając górne trzy dźwięki akordów. W takcie drugim grane jest w zasadzie to samo, tylko niżej o interwał sekundy wielkiej (czyli dwa progi). Od strony rytmicznej mamy tu prawie cały takt wypełniony tradycyjnymi, funkowymi szesnastkami. Jedynym odstępstwem jest ósemka z kropką leżąca na pierwszej ćwiartce każdego taktu. Ową ósemkę trzeba zagrać zdecydowanie i lekko zawibrować. W dalszej części taktów akcenty położone są w słabych metrycznie miejscach i tworzą idealną przeciwwagę dla wspomnianych wcześniej twardych ósemek.



PRZYKŁAD 2 jest próbą nieco innego zastosowania tych akordów, z których zostawimy sobie po dwa dźwięki. Będzie to nona zwiększona oraz prymka dla akordu E7#9 zagrane w układzie x-xx- x-8-12. W przypadku Bm7 ocalimy kwintę czystą oraz prymkę, w układzie x-x-x-x-7-7. W warstwie rytmicznej pozbywamy się ósemki, wypełniając całe dwa takty szesnastkami. Akcenty rozłożone są dość twardo. Dla równowagi ostatnie dwie ćwiartki pokryte zostały wyłącznie tłumionymi nutami. Żeby uzyskać efekt wah-wah, trzeba podzielić struny gitary na trzy pary i zagrać po nich od dołu do góry po dwie szesnastki na każdą parę: dół - środek - góra - środek.



PRZYKŁAD 3 to propozycja jeszcze innego zagrania akompaniamentu. Tym razem całkowicie rezygnujemy z akordów na rzecz prostej linii melodycznej. "Prosta" jest tu słowem kluczem - trzeba ograniczyć zróżnicowanie nut do minimum. Zbyt skomplikowana fraza zabrzmi jak improwizacja bądź solowa wstawka. Drugą ważną rzeczą jest opieranie się wyłącznie na składnikach akordów. W tym wypadku, patrząc od taktu pierwszego, są to: prymka (E), tercja wielka (G#), nona zwiększona (G) i septyma mała. Jeśli dodać do tego ostatnią szesnastkę przedtaktu, tę sprzed znaku powtórzenia, dostaniemy jeszcze kwintę czystą. Mamy więc wykorzystany cały akord (1-3-5-b7- #9), którego składniki zaaranżowane są w określonym rytmie. Jeśli już wspominamy o warstwie rytmicznej, to można tu popuścić wodze fantazji. Rytmika może być dowolnie skomplikowana, oby tylko była stała i powtarzała się w regularnych okresach. Tak więc zaczynamy nasz przykład 3 z przedtaktu, wspinając się z siódmego progu do wspomnianej kwinty czystej poprzez dźwięk przejściowy. Wszystkie te nuty, łącznie z pojawiającymi się w pierwszym takcie prymką i tercją, grane są na "i". Twardy akcent powraca na drugiej ćwiartce, czyli tam, gdzie zwykle w perkusji pojawia się werbel - to jest miejsce strategiczne w muzyce i utrzymuje się w zasadzie do końca taktu. Na ostatniej szesnastce pierwszego taktu pojawia się już kwinta czysta (nuta A) kolejnego akordu (D7#9), po której przenosimy naszą frazę o cały ton w dół.



PRZYKŁAD 4 jest połączeniem idei kiełkującej w poprzednich riffach, czyli połączeniem melodii i akordów. Zaczynamy z przednutki, od dźwięku położonego o pół tonu niżej od prymki akordu E7#9. Przypomnę, że ta septyma wielka nie ma znaczenia harmonicznego i pełni wyłącznie rolę ozdobnika. Na początku taktu mamy prymę, nonę zwiększoną i kwintę czystą, a następnie septymę małą, do której dochodzimy poprzez sekstę wielką. W zasadzie owa seksta również nie ma zbyt dużego znaczenia harmonicznego (pozornie) i funkcjonuje jako dźwięk przejściowy. Można by przecież w tym miejscu zagrać sekstę małą (nutę C), która zmieniłaby wydźwięk riffu na bardziej melancholijny (staram się nie użyć słowa "smutny"). Jednakże seksta wielka dodaje tu nieco durowego charakteru, co jest niezbędne przy braku tercji wielkiej w tej frazie. Dźwięk C# brzmi tu zdecydowanie bluesowo. W drugiej części taktu gramy dwudźwięk x-x-x-11-12-x będący kwintą czystą i prymą akordu Bm7. W takcie drugim przenosimy nasze arpeggio o cały ton w dół. Natomiast w drugiej części drugiego taktu zmieniamy nieco harmonię. Bas gra nadal prymkę "A", a my uderzamy w dwudźwięk x-x-xx- 12-10 będący górą trójdźwięku G dur w postaci zasadniczej (x-x-x-12-12-10). Można więc powiedzieć, że z połączenia partii gitary i basu otrzymujemy akord G/A, czyli klasyczny substytut akordu Asus7. Proste, a jednocześnie smaczne.



PRZYKŁAD 5 jest już całkowitym odstępstwem od podstawy harmonicznej, której założenia poczyniliśmy na początku tego tekstu. W zasadzie za wstęp do tego przykładu można uznać riff 4, gdzie brakowało już tercji wielkich akordów E7#9 i D7#9. W naszym ostatnim przykładzie nie możemy nawet udawać, że chodzi o durowe akordy. Podstawową ideą jest tutaj użycie rytmu i układu dźwięków podobnego do tych używanych w muzyce latynoskiej. Mistrz tego stylu, Al Di Meola, powiedział kiedyś: "W moim sposobie gry na gitarze rytm jest jednym z najważniejszych elementów. Bardzo istotne są dla mnie elementy synkopowania zarówno w samej grze, jak i w kompozycjach". Zobaczmy więc, jak dalece owe rytmiczne elementy zdominują i uwiarygodnią warstwę harmoniczną. Zaczynamy od arpeggia trójdźwięku Em (x-x-14-12-12-x), którego pryma schodzi półtonami w dół (góra pozostaje bez zmian) aż do jedenastego progu czwartej struny (nuta C#). Taki sam układ, jedynie ze zmienionym nieco rytmem, grany jest w takcie drugim. Przykład 5 pokazuje, jak bardzo możemy nagiąć muzykę przez zastosowanie nieoczywistych, a czasem nieco ryzykownych rozwiązań w akompaniamencie.