Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #14 - Figury rytmiczne, cz. 1

Metal #14 - Figury rytmiczne, cz. 1

"Metal"

Sławomir Sobczak

Żyjemy w świecie składającym się z rytmów. Jeśli interesujemy się cieższą muzą, a do tego zajmuje nas gra rytmiczna, to obowiązkowo powinniśmy zapoznać się z różnymi, popularnymi w metalu, figurami rytmicznymi

Na wstępie zapraszam Was jednak do warsztatów funky Krzyśka Inglika ("Gitarzysta", 9/2006, 11/2006), w których zostały poruszone bardzo ciekawe tematy dotyczące kwestii rytmu. Będą one solidną podstawą do wykonywania wszelkich ćwiczeń związanych z rytmem. Są to materiały na tyle uniwersalne, że doskonale sprawdzają się również w przypadku odmian muzyki, którymi się tu zajmujemy.
Jednym z najbardziej charakterystycznych dla heavy metalu wzorców rytmicznych jest konstrukcja składająca się z grup trzech nut: ósemki oraz dwóch szesnastek. Choć tego typu schemat rytmiczny już od dawna trąci myszką, a z uwagi na swą rzucającą się "w uszy" monotonię nie jest zbyt chętnie stosowany, to każdy szanujący się (i uszy swoich słuchaczy) metalurg powinien go jednak poznać. W tym miesiącu postaram się Was przekonać, że na bazie tego - jakby nie patrzeć - prostego wzorca rytmicznego można tworzyć całkiem ciekawe riffy. Odnoszę wrażenie, że z całego cyklu prezentowanych tu warsztatów metalowych, powoli wyłania się jego główne przesłanie, które można krótko określić: "w prostocie siła". Chodzi tu bowiem przede wszystkim o umijętne wykorzystanie podstawowych technik gry i sposobów aranżacji. Ale do rzeczy...
Przykład 1 to klasyczny riff, który słyszeliście zapewne setki razy. Grając go, zwracajmy baczną uwagę na napięcie mięśni prawej ręki. Dłoń powinna być maksymalnie rozluźniona, a jakiekolwiek napięcie mięśni oznacza, że powinniśmy zmniejszyć tempo i dać sobie nieco więcej czasu na opanowanie prezentowanych ćwiczeń. Omawiana w tym miesiącu figura rytmiczna jest o tyle przystępna, że zawiera ósemkę, przy której można chwilę odpocząć. O ile efektywność szybkiego kostkowania naprzemiennego jest w dużym stopniu zależna od tego, czy wykonujemy maksymalnie oszczędne ruchy i nie przesadzamy z jego amplitudą, o tyle przy graniu ósemek możemy już sobie pozwolić na odrobine szaleństwa. Polega ono na chwilowym oderwaniu prawej ręki na większą odległość od strun. Choć ta "odległość" może wynosić raptem parę milimetrów, to najważniejszy jest sam cel takiego ruchu. Chodzi tu o pewnego rodzaju strzępnięcie czegoś z dłoni. Być może brzmi to nieco skomplikowanie, ale zapewniam, że jest łatwe do wykonania. Spróbujmy zagrać przedstawione ćwiczenie, skupiając się na tym, aby zagrać każdy dźwięk, wykonując dłonią minimalne ruchy. Choć przy gęstej fakturze dźwiękowej takie podejście się sprawdzi, to tutaj niestety nie. Po tym eksperymencie zmieńmy więc taktykę, pozwalając sobie na wspomniane wcześniej "szaleństwo". A zatem: szesnastki to krótkie skupione ruchy, natomiast ósemka to... pora relaksu. Czyli czas na to, aby pozbyć się ewentualnego napięcia, które zdążyło pojawić się w dłoni. Jest to bardzo istotne, gdyż taka taktyka umożliwi nam swobodną grę w naprawdę dużym tempie. Można spotkać gitarzystów, którym gra szybkich riffów sprawia spory ból właśnie z powodu napięcia mięsni. Powiedzmy sobie, że nie chcemy tak grać. Ćwiczmy powoli, ale z rozluźnionymi mięśniami, swobodnie i bez wysiłku. Cóż nam przyjdzie z tego, że zagramy w 220BPM, skoro po chwili nie będziemy mieć już siły na dalszą grę?
Przykład 2 prezentuje ćwiczenia angażujące do pracy również i lewą rękę. W tym przypadku musimy poradzić sobie także z kwestią gry na kilku strunach. Ćwiczenie to zostało tak skonstruowanie, aby wymusić płynne przejście przez struny w każdy miejscu omawianej figury. Oczywiście najbardziej naturalnym, a przez to najłatwiejszym do zrealizowania miejscem będzie ósemka. Kolejny przypadek dotyczy sytuacji, kiedy dźwiękiem granym na nowej strunie jest pierwsza szesnastka z pary. Najtrudniej przedstawia się przejście realizowane podczas gry drugiej szesnastki. Opanowanie przedstawionego ćwiczenia w tych kilku wariantach sprawi, że z łatwością stworzymy już bardziej skomplikowane riffy.
W przykładzie 3 znajduje się dosyć typowy riff, na który - oprócz omawianej figury rytmicznej - składa się szereg powerchordów (por. "Gitarzysta , 1/2007). W tym ćwiczeniu przyda się umeijętność szybkiego i precyzyjnego przechodzenia ze struny na strunę, co zostało przedstawione w poprzednim przykładzie. Dla utrudnienia starajmy się grać powerchordy z dodaną oktawą, aby zwiększyć zakres ruchu prawej ręki. Jako dodatkowe ćwiczenie proponuje Wam urozmaicić ten riff wcześniej omówionymi elementami, to znaczy wybrać inny moment zmiany strun ( pierwsza lub druga szesnastka). Na dołączonej do magazynu płycie CD znajdują się dwie wersje opisanego tu riffu. Pierwszy z nich to nagranie stosujące się do zapisu nutowego obok, natomiast druga polega na graniu każdej ósemki bez tłumienia. Przy czym druga wersja jest to dosyć ciekawy przypadek, ponieważ ten sposób gry stawia przed nami znacznie większe wymagania pod względem kondycji. Po prostu nieustannie odrywanie prawej ręki i częste zmiany jej położenia (raz dźwięki tłumione, za chwilę wybrzmiewające itd.) może być dosyć męczące. Jeśli jeszcze dodamy do tego powerchordy grane na trzech strunach i zwiększymy tempo, to okaże się, że należy poświęcić więcej uwagi zagadnieniu utrzymania optymalnej pracy prawej ręki. Zaznaczam, że ćwiczymy to powoli, z użyciem metronomu. Czy pisałem już o potrzebie rozluźnienia ręki? Nawet jeśli pisałem, to i tak to powtórzę, ponieważ jest to kwestia najważniejsza: a więc grajmy rozlućnioną ręką i każdą ósemkę wykorzystujemy do chwilowego (trwającego choćby ułamek sekundy) jej odciążenia. Z jednej strony powerchordy z dodaną oktawą zmuszają do szerszego ruchudłoni, ale z drugiej strony dają szansę na bardziej efektywne rozluźnienie - oczywiście pod warunkiem, że ten ruch będzie kontrolowany i przemyślany.
Przykład 4 zawiera najtrudniejszy riff. Mamy tu bowiem motyw grany na dwóch strunach, przy czym tłumimy praktycznie wszystkie dźwięki grane na strunie E6, natomiast strunie A5 pozwalamy wybrzmiewać, ale tylko na krótko. Właśnie: sprawa wybrzmiewania... Jeśli nie oderwiemy palców lewej ręki po zagraniu ósemek, ro niedostatecznie wytłumiona struna A5 może zamulić brzmienie. Sprawa przedstawia się znacznie gorzej w przypadku struny E6, której kiepskie wytłumienie może stać się przyczyną nieznośnego brudu towarzyszącego dźwiękom granym na strunie A5. Najskuteczniejszym więc rozwiązaniem tego problemu wydaje się być korzystanie z dwóch palców lewej ręki: jeden z nich słóży do gry, natomiast drugi to wytłumienia struny E6 w tym samym momencie, na którym wydobywamy dźwięk ze struny A5. Przykładowo: jeśli palcem serdecznym gramy dźwięk e na 7 progu struny A5, to palca środkowego użyjemy do wytłumienia (tj. delikatnego dotknięcia) struny E6 w okolicach progu 5. I po sprawie! Na tym kończę, życzę powodzenia i do kolejnego spotkania za miesiąc!