Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-Rock #10 - Akordy nonowe, undecymowe i tercdecymowe

Jazz-Rock #10 - Akordy nonowe, undecymowe i tercdecymowe

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Zanim na dobrze zaczniemy zgłębiać się w tajniki gry solowej, proponuję zrobić małe podsumowanie i usystematyzować dotychczas nabytą wiedzę o akordach

Na początek jednak kilka słów o akordach pominiętych lub nie omówionych w poprzednich odcinkach: nonowych, undecymowych i tercdecymowych. Trójdźwięki i akordy septymowe, które poznaliśmy do tej pory, w swej zasadniczej postaci nie wykraczały poza interwał oktawy. Nie ma jednak przeszkód, aby do akordu septymowego dodawać kolejne dźwięki szeregu tercjowego, rozpoczynając od najwyższego składnika tego akordu, czyli do septymy. Otrzymane w ten sposób nowe składniki akordu będą pozostawać w interwale nony (oktawy i sekundy), undecymy (oktawy i kwarty) oraz tercdecymy (oktawy i seksty) w stosunku do prymy (podstawy) akordu. Na akordzie tercdecymowym kończy się możliwość budowania akordów zgodnie z zasadą tercjowości, gdyż następny składnik - kwintdecyma - to po prostu podwójna oktawa. Zauważmy, że akord tercdecymowy jest siedmiodźwiękiem zawierającym wszystkie siedem dźwięków gamy, z której powstał.

Akordy nonowe to pięciodźwięki powstałe z dodania jeszcze jednej tercji do akordu septymowego. W zależności od zastosowanej skali, powstała w ten sposób nona może być noną wielką, małą lub zwiększoną. Spośród dość sporej liczby teoretycznie możliwych do skonstruowania akordów nonowych, na początek proponuję zaznajomić się z pięcioma z nich. Pokazuję je w Przykładzie 1, przyjmując za punkt wyjścia diagram akordu typu "C". Diagram ten nie zawiera kwinty, natomiast posiada dwie prymy (na strunach H2 i A5), z których górną można zastąpić przez nonę. Brak kwinty nie jest specjalnie dużym mankamentem, biorąc pod uwagę fakt, że kwinta czysta niewiele wnosi do brzmienia akordu i można ją pominąć, jeśli chcemy jednak ją zagrać (w trzech z podanych przykładów jest to wykonalne) - należy zagrać ją wtedy na III progu struny E1, stosując częściowe barre z czwartym palcem (nuty w nawiasach).

Akordy undecymowe to sześciodźwięki, a tercdecymowe - siedmiodźwięki. Najczęściej występują one jako rozwinięcie akordów dominantowych (durowych, z septymą małą, czyli np. G7, C7 itd.). Akord undecymowy zawiera teoretycznie prymę, tercję, kwintę, septymę, nonę i undecymę, a tercdecymowy wszystkie te składniki oraz tercdecymę. Zagranie na gitarze pełnego, poprawnie brzmiącego akordu undecymowego, jest mocno problematyczne,a tercdecymowego - w ogóle niewykonalne (typowa gitara ma tylko 6 strun...). Dlatego w praktyce gitarowej wykorzystujemy niepełne postacie tych akordów, ograniczające się do 4 lub 5 dźwięków. Poza kwintą czystą, którą możemy bez skrupułów pominąć w akordach nonowych (a nawet w septymowych), możemy pominąć również nonę wielką w akordach undecymowych i tercdecymowych, undecymę czystą w akordach tercdecymowych oraz tercję w akordach undecymowych (z wyjątkiem akordów z undecymą zwiększoną). W Przykładzie 2 pokazuję kilka najbardziej typowych opalcować tych akordów. Proszę zauważyć, że akord G11 z pierwszego jest identyczny pod względem kształtu z akordem F (tyle, że ma w basie dźwięk G), a akord G13 z trzecim diagramu - z akordem Fmaj7. Gdybyśmy rozpisali dźwięki akordu G 11 (g h d f a c), okazałoby się, że tworzą one dwa trójdźwięki, położone jeden nad drugim (G - g,h,d oraz F - f,a,c). Dla pianisty wypływa stąd prosty wniosek: aby otrzymać G11, należy zagrać lewą ręką akord G, a prawą F. Dla gitarzysty jest to zadanie raczej niewykonalne, dlatego ograniczyć się on musi do zagrania akordu F z dźwiękiem G w basie (pomijając tercję i kwintę akordu).

Do omówienia pozostało nam jeszcze kilka, a może nawet kilkanaście rzadziej używanych typów akordów (m.in. dominantowych z alterowaną kwintą), jednak wydaje mi się, że lepiej będzie poznać je przy okazji omawiania konkretnych przykładów. Dla mniej zaawansowanych adeptów jazzu i jazz-rocka liczba typów akordów może być trudna do ogarnięcia, proponuję zatem pogrupować je według kategorii brzmieniowych. Najprostszy z takich podziałów zakłada istnienie jedynie trzech takich kategorii: durowej, molowej i dominantowej. Do pierwszej kategorii należą akordy durowe pełniące funkcję toniki lub subdominanty (a więc np. Cmaj7, Cma9, Cmaj7+11). Do drugiej należą wszystkie akordy typu molowego, np. Cm7, Cmmaj7, Cm6, Cm9 (ale nie Cm7-5). Trzecia i ostatnia, a zarazem najobszerniejsza kategoria to akordy dominantowe (np. G7, G9, G7-9, G7+9, G11, G13, G7+5-9 itd.). Akordy nonowe z Przykładu 1 należą zatem do różnych kategorii: Cma9 do durowej, Cm9 do molowej, a pozostałe trzy - do dominantowej. Prawie wszystkie akordy undecymowe i tercdecymowe należą do typu dominantowego, gdyż ich podstawą jest akord dominantowy septymowy (np. G7). Dla tych, którzy dopiero wchodzą w temat bardziej złożonych akordów jazzowych, jest dobra wiadomość - w obrębie tej samej kategorii można zamieniać akordy. Jeśli proste G7 brzmi nam w danym momencie zbyt trywialnie, to możemy użyć akordu G9, G11, lub G13, a nawet G7+5-9, bo wszystkie one należą do tej samej, dominantowej kategorii. Natomiast jeśli nie możemy sobie przypomnieć, jak wygląda akord Cm9 lub Cm11, wówczas możemy w tym miejscu zagrać akord prostszy, np. Cm7. Akordy zmniejszone, zwiększone i półzmniejszone zaliczamy do grupy dominantowej. Dlaczego? Wyjaśnię to w którymś z kolejnych odcinków. Przykłady akordów o różny, stopniu złożoności, pogrupowanych w trzech kategoriach: durowej, molowej i dominantowej - zapisałem w Przykładach (odpowiednio) 3, 4 i 5. Aby lepiej usłyszeć poszczególne składniki akordów, gram je arpegio.