Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-Rock #11 - Wstęp od improwizacji

Jazz-Rock #11 - Wstęp od improwizacji

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Dysponując pewnym zapleczem teoretycznym i warsztatowym, możemy wreszcie wykorzystać nabytą wiedzą do spróbowania swych sił w improwizacji. Na początek proponują solówki pod typowe progresje harmoniczne oraz użycie jedynie dźwięków gamowłaściwych danej tonacji.

Co oznacza jednak określenie "typowe progresje harmoniczne?" Jakie następstwo akordów jest typowe, a jakie nie? Jak pamiętamy, z każdej konkretnej gamy można wyprowadzić ciąg akordów (trójdźwięków, akordów septymowych, nonowych itd.), których wzajemne stosunki składają się (wraz z wyjściową gamą) na pojęcie tonacji. Na przykłady gamy C-dur powstają z akordów Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Hm7-5, natomiast z gamy E-dur wynikają akordy: Emaj 7-F#m7-G#m7-Amaj7-H7-C#m7-D#m7-5. Tak więc następujące następstwo akordów: Am7-Dm7-G7-Cmaj7-Gmaj7 należy do tonacji C-dur, ponieważ występują w nim wyłącznie akordy tej tonacji, a następstwo C#m7-F#m7-H7-Emaj7-Amaj7 należy do tonacji E-dur. Warto zauważyć, że oba te następstwa (pomijając oczywiście różnicę w tonacji) są identyczne, odpowiednio na VI-II-V-I-IV stopniu. Każdy ze stopni tonacji ma swoją nazwę; najważniejsze z nich to stopnie: I, IV, V tworzące tzw. triadę harmoniczną (tonika, subdominanta, dominanta). Gdy spojrzymy na zapis nutowy dowolnego utworu, wiodącą tonację oczytamy dzięki znakom przykluczowym. Jeśli przy kluczu mamy np. trzy krzyżyki, oznacza to tonację A-dur (lub F#-moll), której akordy to Amaj7, Hm7, C#m7, Dmaj7, E7, G#m7-5. Te właśnie (niekoniecznie wszystkie) akordy będą prawdopodobnie przeważać w harmonii tego utworu. Gdyby w danym utworze nie było modulacji lub tzw. zboczeń modulacyjnych (czyli chwilowych odejść od tonacji, nie utrwalonych kadencją), melodia poruszałaby się wyłącznie po danej gamie, a w użyciu byłyby wyłącznie akordy danej tonacji. To jednak - zwłaszcza w utworach jazzowych i części popowych - zdarza się rzadko. Najczęściej mamy w utworze dwie lub nawet trzy tonacje (niekiedy więcej). Ważne jest, aby improwizator umiał tonacje te szybko identyfikować na podstawie symboli akordowych danego fragmentu. Jeśli zapamiętaliśmy kolejność akordów w tonacji durowej (tonację molową omówię przy innej okazji), to po pewnym czasie - potrzebnym do nabrania wprawy - nie będziemy mieli problemów z szybkim rozpoznawaniem tonacji.

W przykładzie 1 pokazuję bardzo proste solo, oparte wyłącznie na dźwiękach dwóch występujących w tym fragmencie tonacji. Tonacje te to C-dur (progresja VI-II-V-IV) oraz E-dur (V-I), a materiał dźwiękowy solówki obejmuje wyłącznie dźwięki tych dwóch gam. Proszę zauważyć, że grając pod każdej z tych dwóch gam, poruszamy się w istocie po skalach modalnych (kościelnych) odpowiadających tym stopniom, na których dany akord występuje w swojej tonacji. Tak więc dla Am7 (VI stopień tonacji C-dur) gramy po skali eolskiej A (skala zbudowana na VI stopniu), dla Dm7 - po doryckiej D, dla G7 - po miksolidyjskiej G itd. Mimo że wszystkie te skale sprowadzają się do gamy C-dur, proponuję myśleć za każdym razem o danym akordzie jako chwilowym centrum tonalnym i grać każdą ze skal w odniesieniu do tego akordu, a nie traktować cały materiał dźwiękowy jako po prostu gamę C-dur.

  

W przykładzie 2 mamy chyba najczęściej spotykaną w muzyce jazzowej progresję harmoniczną II-V-I, czyli akordy na II, V i I stopniu danej tonacji. W wielu standardach jazzowych po rozwiązaniu stopnia V (dominanty) na I (tonikę), akord toniczny zmienia tryb na molowy i staje się II stopniem nowej tonacji, przy czym zmiany te mogą mieć miejsce dwa lub nawet trzy razy w utworze. W przykładzie występują 3 zmiany tonacji, gdyby jednak kontynuować te zmiany w ten sam sposób, wrócilibyśmy (po 6 modulacjach, czyli zmianach tonacji) do tonacji C-dur. Przy takiej modulacji aktualna tonacja zmienia się o dwa znaki (w kierunku tonacji bemolowych, a więc w kole kwintowym w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara), co celowo zaznaczyłem w zapisie (mimo iż normalnie w zapisie utworów nie stosuje się zmiany liczby znaków przykluczowych, jeśli zmiana tonacji jest krótsza niż 8 taktów). Podobnie, jak w poprzednim przykładzie, ograniczam się tu wyłącznie (nie licząc przednutek) do dźwięków gamowłaściwych danej tonacji.

   

W nagraniu obu powyższych przykładów zastosowałem akompaniament akordowy przy użyciu techniki palcowej prawej ręki. W przykładzie 3 pokazuję ten akompaniament dla akordów z przykładu poprzedniego. Zarówno zapisane partie solowe, jak i akompaniament należy wykonywać w sposób swingowy, tzn. opóźniając nieco dźwięki grane na "i" w taki sposób, aby brzmiały tak jak ostatnia nuta trioli ósemkowej (zob. oznaczenie na początku zapisu). Przystuki wykonuję palcem wskazującym na tłumionej (w momencie zmiany akordu) strunie D4, niekiedy dodaję też (aby uwypuklić rytmikę akompaniamentu) dźwięki pustych strun basowych (grając je kciukiem). Jeżeli te dodatki będą stanowiły problem przy uczeniu się, można je oczywiście pominąć. W dwóch pierwszych przykładach, wyciszając prawy kanał panoramy stereo (i ewentualnie zapętlając ścieżki), można tworzyć własne przebiegi solowe do akompaniamentu, który jest nagrany na lewym kanale. Powodzenia!