Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #15 - Skala zmniejszona cały ton - półton cz. 3

Jazz #15 - Skala zmniejszona cały ton - półton cz. 3

"Jazz"

Piotr Lemański

Dwa miesiące temu naiwnie sądziłem, ze uda mi się na dwóch stronach przybliżyć Wam problem skali zmniejszonej 1 - 1/2

Siadając po raz trzeci do pisania widzę, że można by na ten temat pisać i pisać... Wszystko zależy od podejścia do lematu. Porównałbym to do medycyny: są lekarze, którzy widzą tylko konkretny problem medyczny, nie wdając się w ogólne badanie pacjenta. Są też tacy, którzy zawsze traktują chorego jako całościowy, powiązany wielopłaszczyznowo układ immunologiczny. Układ, któremu trzeba się dokładnie przyjrzeć i który trzeba zrozumieć. Podobnie można patrzeć na muzykę. Możecie skale traktować "instrumentalnie", jako narzędzie pracy. Ograć kilka wprawek, przećwiczyć pasaże. Przy odrobinie wysiłku spisać i nauczyć się kilku fraz zagranych przez uznanych mistrzów gitary. Można też starać się "zrozumieć" harmonię. Zastanowić się nad przyczynami i skutkami występowania danych ciągów akordowych. Poczuć występujące i rozwiązujące się napięcia między akordami, skalami.

Chciałem w zasadzie wrócić do rozpoczętego przed kilkoma miesiącami wątku, czyli skal dominantowych, ale pomyślałem, że byłoby to nie fair. gdybym nie zatrzymał się na chwilę nad jeszcze jednym charakterystycznym momentem występowania skali zmniejszonej 1 - 1/2, a mianowicie schemat harmoniczny: 1 - 1#° -  II - V. Pomyślałem, że ten dosyć popularny układ harmoniczny pozwoli mi sprowokować Was do przemyśleń nad bogactwem i wielowątkowością jazzowej harmonii. Akord C#° to nie to samo, co C°, czyli, krótko mówiąc, skala zmniejszona na I podwyższonym stopniu nie ma żadnego związku z 1 stopniem tonacji, czyli nie pasuje do norm i regułek przedstawionych w poprzednich artykułach. No, ale zawsze są jakieś wyjątki i - jak się za chwilę okaże - nie ma nic bez przyczyny. Dla tonacji C-dur omawiany schemat przedstawia się następująco: || Cmaj7 | C#° | Dm7 | G7 ||. Skale: C jońska, D dorycka i G miksolidyjska - to skale modalne składające się z tych samych dźwięków. Musimy więc pomiędzy dźwięki gamy C-dur wpasować C# zmniejszoną 1 - 1/2 lub też (jeśli łatwiej nam operować w myśleniu prostszą konfiguracją) G zmniejszoną. Tak czy inaczej mamy do czynienia z następującymi dźwiękami: C#. D#. E, F#. G, A, Bb, C, C#.

Przykład 1
to wszystkie cztery skale grane jak zwykle od pierwszego stopnia. Posłuchajcie, jak pięknie brzmi skala C#° w kontekście dźwięków gamy C-dur. Mamy aż cztery alteracje, a mimo to wszystko stanowi jeden "kolor". Prognozuje to nam, że nawet prostymi frazami uda nam się stworzyć trochę muzyki...



Przegrajcie teraz przykład 2. jak większość proponowanych przeze mnie w tym cyklu melodyjek, możecie te cztery takty zapętlić i przegrać kilka razy, dodać coś, zmienić, rozwinąć.



Skala w drugim takcie powinna Was zainspirować do tworzenia! Sam często, przygotowując przykłady do kolejnych artykułów, czuję ograniczenie wynikające z faktu, że mam do dyspozycji tylko kilka (maksymalnie osiem) taktów.

Przypatrzmy się teraz konstrukcji harmonicznej tej czterotaktówki. Skąd ten akord zmniejszony na podwyższonym pierwszym stopniu? Dźwięki akordowe to: C#, E, G, Bb. Możemy więc potraktować ten akord jako dominantę wtrąconą do akordu Dm7. W normalnym układzie powinien to być akord A7 - i tak rzeczywiście jest i tutaj mamy tylko akord z tercją w basie (C#), bez prymy (A), ale za to z małą noną (Bb). Gdybyśmy chcieli ograć ten schemat, opierając się na podstawowych skalach, to traktując C#° nadal jako A7/9b bez prymy, z tercją w basie zastosowalibyśmy do improwizacji w drugim takcie skalę moll harmoniczną od 5°, czyli A Bb C# D E F G A, a wtedy przykład 2 zabrzmiałby trochę inaczej, ponieważ zamiast D# zagramy D, F# zamienimy na F i nasza czteroaktówka zabrzmiałaby jak w przykładzie 3.



Kiedy jednak naszej skali C# zmniejszonej 1 - 1/2 jako podstawę damy dźwięk A, to skala ta przekształci się nam w skalę dominantową A zmniejszoną 1/2 - 1.

Mamy teraz następujący wybór: Mając te same dźwięki możemy myśleć o skali zmniejszonej 1 - 1/2 od C# (lub od G) albo o alterowanej dominancie (9b, 9#. 4#) od A, rozwiązującej się nam pięknie na oddalony o 5° akord molowy. Mimo tego samego materiału dźwiękowego ogrywanie C#° po skali zmniejszonej 1 - 1/2 (i przede wszystkim myślenie tą skalą!) daje nam zupełnie inne możliwości. Taki stan rzeczy wynika z dwóch powodów: z "korzenia" skali oraz jej charakteru. Omówimy je teraz po kolei. Co mam na myśli pisząc o "korzeniu" (czyli podstawie) skali? Już wyjaśniam: Ogrywając jakąkolwiek skalę, musimy zawsze mieć na uwadze odległość od jej podstawy, czyli pierwszego dźwięku. Jeśli więc budujemy melodię, myśląc skalą dominantową A zmniejszoną 1/2 - 1. to dźwięki E. D# i C# będą kolejno: kwintą, kwartą podwyższoną i tercją. Te same dźwięki dla C#° będą tercją małą, sekundą i prymą. Przeprowadźcie mały eksperyment. Na gamie C-dur proszę zagrać basowe C, a potem oktawę wyżej dwie krótkie frazy: G - F - E - F - G i G - F - E - D - C. Jeśli czujecie, że jedna melodia pozostawia napięcie (ciekawe która?), a druga się rozwiązuje, to zrozumiecie, o czym przed chwilą pisałem. Ale jeśli nie czujecie, to macie problem, bo moje argumenty mogą Was nie przekonywać. Jeśli zaś chodzi o pojęcie "charakter skali" to nie muszę chyba zbytnio wyjaśniać. W omawianym dzisiaj przykładzie albo stosujemy skalę dominantową (alterowaną wersję moll harmonicznej od 5°), albo gramy dźwięki ze skali moll melodycznej z "obustronną" alteracją kwinty (bo tak patrzymy na C zmniejszoną 1 - 1/2). Sami przyznacie, że inaczej zabrzmią frazy na skali dominantowej niż na skali o ewidentnie molowym charakterze. Połączenie wszystkich tych wymienionych cech ma znaczący wpływ na kształt i "kolor" improwizacji. W moim przypadku zabrzmiałoby to tak, jak w przykładzie 4.

 

W pierwszym przebiegu użyłem skali zmniejszonej 1 -1/2 od C#, w drugim przypadku A zmniejszonej 1/2 - 1, skłaniając się bardziej w stronę skali A-moll harmonicznej od 5°. Mam nadzieję, że słyszycie różnicę. Jest ona co prawda niewielka, ale jednak zauważalna.

Czasami bywa, że drobne niuanse odgrywają rolę i tak właśnie jest w tym miesiącu. We wszystkich pięciu przykładach ogrywania akordu C#° różnice pomiędzy wybieranymi dźwiękami, konstruowanymi frazami są niewielkie. Dla niektórych z Was mogą wydawać się wręcz niezauważalne. Wszystko zależy od doświadczenia, wrażliwości i świadomości muzycznej. Pomocne może być wielokrotne przegrywanie poszczególnych przykładów, a szczególnie drugiego taktu w zdecydowanie wolniejszym tempie. Zwróćcie uwagę na różnice między frazami, wynikające z faktu zastosowania innych wariantów skalowych. Ćwicząc samemu omawiany dziś temat, zwracajcie uwagę na przejrzystość harmoniczną Waszej muzyki. Świadomość dźwięków akordowych oraz odległości od podstawy ("korzenia") akordu jest podstawowym warunkiem poprawnej improwizacji. Poszukajcie tempa, w którym słyszycie i kontrolujecie harmonię oraz wykorzystywane skale. Granie w wolniejszych tempach to doskonałe ćwiczenie zarówno słuchu, jak i świadomości muzycznej. Na pocieszenie dodam, że wiele z poruszanych w tych jazzowych warsztatach problemów potraktujcie trochę jako teoretyczne rozważania na temat skal i harmonii. Jeszcze nieraz będziemy wracać do poruszanych wcześniej spraw, ażeby przyjrzeć się im bardziej szczegółowo. No, to byłoby na tyle. Przegryźcie się spokojnie przez poruszany temat, a za miesiąc wrócimy do skal dominantowych.