Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #16 - Budowanie napięć przy użyciu różnych skal dominantowych

Jazz #16 - Budowanie napięć przy użyciu różnych skal dominantowych

"Jazz"

Piotr Lemański

Jak pamiętacie, nasza trzymiesięczna wycieczka do krainy skal zmniejszonych 1-1/2 zakończyła się powrotem do "ojczyzny", czyli skal dominantowych

Pomyślałem więc, że przyszedł czas, ażeby porozmawiać o nich w kontekście napięcia, jakie tworzą nie tylko poprzez naturalny tryton między tercją a septymą, ale także o napięciu, jakie powstaje poprzez alterację poszczególnych składników skali miksolidyjskiej. jak zapewne pamiętacie, to właśnie skalę miksolidyjską oraz moll harmoniczną od 5° (czyli podstawową dominantę do akordu molowego) omówiłem zaraz na początku, bodajże w pierwszym, październikowym artykule. Zrobiłem to nie bez powodu, ponieważ od tych dwóch skal zawsze należy zaczynać ogrywanie dominanty, różnicując skale w zależności od tego, czy spadamy na akord durowy (miksolidyjską), czy molowy (moll harmoniczna od 5°). Każdy następny krok, czyli zagranie jakiejkolwiek innej skali z pozostałych czterech (miksolidyjską 4#, alterowana, zmniejszona 1/2- 1, całotonowa), pociąga za sobą określone konsekwencje w postaci zwiększenia napięcia emocjonalnego dominanty. Oczywiście pomijam tutaj przypadki, kiedy akord dominantowy zawiera w sobie alteracje, co w konsekwencji zmusza nas do stosowania skali zawierającej te składniki. Tymi przypadkami zajmiemy się w osobnym odcinku.

Dzisiaj rozmawiamy o sytuacji, kiedy w przebiegu harmonicznym występuje czysty akord dominantowy, a my ogrywamy go skalą zawierającą dźwięki alterowane. Oczywiście ktoś mógłby zapytać: dlaczego nie wymieniłem skali moll harmonicznej od 5° jako wersji alterowanej (w stosunku do miksolidyjskiej posiada przecież 9b oraz 6b)? Po odpowiedź odsyłam do jednego z poprzednich odcinków warsztatów ("Gitarzysta", 10/2006). Jak pamiętacie, wymienione już wcześniej cztery skale mają następującą budowę:

Miksolidyjska 4# 1 2 3 4# 5 6 7b

Alterowana   1 2b 2# 3 5b 5# 7b

Zmniejszona 1/2- 1 1 2b 2# 3 4# 5 6 7b

Całotonowa     1 2 3 4# 5# 7b

Według jakich kryteriów będziemy teraz określać napięciotwórczą silę danej skali? Wyróżniłbym tutaj trzy czynniki, a mianowicie:

ilość dźwięków alterowanych (w stosunku do skali podstawowej).
które stopnie skali uległy alteracji,
gęstość skali, czyli ilość dźwięków (mamy skale 6-, 7- i 8-stopniowe), czego konsekwencją jest ilość całych tonów i półtonów w danej skali.

Biorąc pod uwagę wszystkie te trzy elementy, proponowałbym następującą kolejność: 

Miksolidyjską z podwyższonym 4° (czy też, jak kto woli, lidyjska z obniżonym 7°) tworzy najmniejsze napięcie. Od skali miksolidyjskiej różni się tylko jednym dźwiękiem: podwyższoną kwartą.

Zmniejszona 1/2- 1. Skala ta ma trzy dźwięki zmienione: podwyższoną i obniżoną nonę. oraz (występującą także w poprzednim przypadku) podwyższoną kwartę. Od tercji do oktawy brzmi tak samo jak miksolidyjską z podwyższonym 4°, zagęszcza się tylko na odcinku pryma-tercja, ponieważ zamiast normalnego przebiegu 1-2-3, mamy aż cztery dźwięki, co początkowo - przy próbach improwizacji na tej skali - sprawiać nam może pewną trudność.

Alterowana. Porównując ją do dwóch poprzednich, widzimy, że zawiera wszystkie wymienione alteracje, natomiast to, co odróżnia ją i stawia wyżej w hierarchii, to brak czystej kwinty (od tercji do oktawy poruszamy się krokami calotonowymi). Tu dochodzimy do sedna sprawy. Zwróćcie uwagę, że kwinta czysta (zaraz po oktawie) jest naturalnym składnikiem każdego dźwięku (drugi flażolet). Odczuwamy więc "genetyczną" wręcz potrzebę występowania tego stopnia w skali, czy akordzie, jeśli więc skala (tak jak to ma miejsce w przypadku alterowanej) omija ten składnik, tworzy się bardzo duże napięcie.

Całotonowa (zwana też zwiększoną). Dotyczy jej omawiany przed chwilą problem, a dodatkowo jest sześciostopniowa (posiada same całe tony), co w stosunku do alterowanej jeszcze bardziej wzmaga napięcie.

Już teraz można wysnuć następujące wnioski: Napięciotwórcza siła skali zależy wprost od ilości dźwięków alterowanych, a szczególnie od występowania obustronnej alteracji kwinty, odwrotnie zaś od ilości dźwięków skali (czyli całotonowa oddziałuje silniej niż zmniejszona 1/2 - 1). Myślę, że nadszedł czas, żeby to wszystko, o czym tu sobie rozmawialiśmy, zilustrować muzyką. Na początek cztery przykłady na zwykłe wprawki tercjowe (tym razem z góry w dół) na dźwiękach poszczególnych skal. według kolejności omawianej przed chwilą. Mamy tu w zasadzie tę samą melodię coraz bardziej alterowaną. Dla Was to kolejna okazja, aby poćwiczyć przebieg (nawet nieźle brzmiący), który można potem fragmentarycznie wykorzystać w improwizacji. Przykład 1 - skala miksolidyjską 4#, przykład 2 - skala zmniejszona 1/2 - 1 przykład 3 - skala alterowana. przykład 4 - skala całotonowa. Następne melodyjki (przykłady 5-8) to już propozycje konkretnych fraz opartych na omawianych dzisiaj skalach.



  



     

 

Harmonia w akompaniamencie jest stała: dominanta G7 i tonika Cmaj7. w przykładzie 5 mamy skalę miksolidyjską 4#, różniącą się od podstawowej właśnie alteracją czwartego stopnia. Osobiście najczęściej używam tej skali jako substytutu trzytonowego skali alterowanej, ale zdarza mi się także użyć jej zamiast czystej miksolidyjskiej. Skala zmniejszona 1/2 - 1 użyta w przykładzie 6 - poprzez swoje zagęszczenie (posiada jeden dźwięk więcej) - daje nam (mimo trzech alteracji) wrażenie spójności z akordem G7. czego nie można już powiedzieć o pozostałych przykładach (7 i 8). Jak słychać, zarówno skala alterowana, jak i całotonowa brzmią w stosunku do podkładu dysonansowo i potrzebują dłuższego "lądowania" na akordzie Cmaj7. Pamiętajcie, że musi być zachowana równowaga między napięciem a rozwiązaniem. Będziemy jeszcze o tym kiedyś rozmawiać, a teraz tylko sygnalizuję problem przy okazji prezentacji przykładów. Ważne jest, żeby grając te czy inne frazy, zwracać uwagę na brzmienie każdej alterowanej nuty. Dysonanse, które się tworzą, wzmagają napięcie. Rozwiązuje się ono najczęściej dopiero w następnym takcie. Do stosowania każdej skali trzeba niestety dojrzeć. Wszystko zależy od Waszego słuchu, muzycznej dojrzałości, osłuchania ze współczesnym jazzem. Próbujcie śpiewać lub gwizdać sobie te skale, grając na gitarze akordy. Opanowanie każdej skali, jakby poza instrumentem, nie jest oczywiście warunkiem niezbędnym, ale może Wam zdecydowanie pomóc w swobodnym budowaniu (i rozwiązywaniu) napięć. Nie obiecuję Wam super efektów po kilku dniach ćwiczenia, ale po kilku tygodniach - to już prędzej. Więc do dzieła, ponieważ za miesiąc nastąpi ciąg dalszy.